2. Brandenburgisches Konzert

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Johann Sebastian Bachs zweites Brandenburgisches Konzert, BWV 1047, gehört heute zu den bekanntesten barocken Konzerten. Es ist das zweite in einer Sammlung von sechs Konzerten, die Bach im März 1721 unter dem Titel Six Concerts avec plusieurs instruments („Sechs Konzerte mit mehreren Instrumenten“) in Partitur an den Markgrafen Christian Ludwig von Brandenburg-Schwedt sandte.

Für die Widmungspartitur komponierte Bach die einzelnen Konzerte nicht etwa neu, sondern stellte die Sammlung aus vorhandenen Werken zusammen. In Besetzung, Umfang und Charakter weisen die einzelnen Konzerte große Unterschiede auf.

Besetzung

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Das zweite Brandenburgische Konzert stellt vier hohe Instrumente dem Streichorchester gegenüber und hat dadurch ein sehr charakteristisches, auffällig helles Klangbild.

Entstehung und weitere Aufführungen

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Es ist zwar eine von der Widmungspartitur unabhängige Abschrift vorhanden, doch enthält sie keine wesentlichen Abweichungen; daher lässt sich über Details der Entstehung nur spekulieren.

Ungewöhnlich in Bachs Werk ist die Kombination einer Trompete mit der Tonart F-Dur; daher vermutete der Musikwissenschaftler Thurston Dart, das Werk sei möglicherweise für Horn geschrieben, sodass das Soloinstrument eine Oktav tiefer klänge und sich damit klanglich besser in die Sologruppe integrierte. Eine existierende Abschrift, die hinter dem Wort Trompete „oder Horn“ ergänzt, ist allerdings erst nach Bachs Tod entstanden, und dieser Zusatz wurde noch später hinzugesetzt. Heute geht man davon aus, dass die Partie für eine französische Trompete in einer tieferen Stimmung geschrieben und in dem in Köthen üblicherweise verwendeten, einen Halbton tieferen Kammerton aufgeführt wurde.[1]

Unabhängig davon ist auffällig, dass alle Soloinstrumente – außer der Trompete, deren Naturtöne dies verbieten – immer am Tutti beteiligt sind. Die Vermutung liegt nahe, dass das Streichorchester erst später hinzugefügt wurde. Dies würde auch erklären, warum im Schlusssatz, einem Fugato, weder zweite Violine noch Viola das Thema aufgreifen. Man geht also heute davon aus, dass die Komposition ursprünglich als ein fünfstimmiges Konzert für vier Soloinstrumente und Continuo entstanden ist;[2] ganz ähnlich wie im Konzert C-Dur für zwei Cembali hätte Bach dann die Orchesterstimmen erst später (aber sicher schon vor der Abschrift der Widmungspartitur) hinzugefügt.

Aus stilistischen Gründen wird das Konzert heute kurz vor die Entstehung der Widmungspartitur datiert:

„Existierte die autographe Partitur von 1721 nicht, wäre man geneigt, die Brandenburgischen Konzerte 2 und 4 als Leipziger Werke zu bezeichnen, weil eine derart umfassende kompositionstechnische Entwicklung in wenigen Jahren, wie sie ein Vergleich zwischen den Kopfsätzen des ersten und zweiten Brandenburgischen Konzerts offenbart, nicht ohne weiteres zu erwarten wäre.“

– Siegbert Rampe, Dominik Sackmann[3]

Eine Flötensonate Friedrichs des Großen (Sonate a-Moll) zeigt im zweiten Satz deutliche Themenanklänge an den Schlusssatz des Zweiten Brandenburgischen Konzerts, so dass es durchaus wahrscheinlich ist, dass das Werk auch in Berlin aufgeführt wurde, möglicherweise aus einer Abschrift Carl Philipp Emanuel Bachs.[4]

Musik

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Das Konzert folgt der im Barock üblichen dreisätzigen Form in der Tempofolge schnell – langsam – schnell:

  • (ohne Satzbezeichnung) ¢ F-Dur
  • Andante 3/4 d-Moll
  • Allegro assai 2/4 F-Dur

Erster Satz

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Aufnahme des 1. Satzes (1935)

Das Ritornell des ersten Satzes besteht aus vier Einzelmotiven, die alle wörtlich wiederholt werden. Dann stellen sich die Soloinstrumente nacheinander mit einem zweiten, gemeinsamen Thema vor (dazwischen erklingt stets die erste zweitaktige Phrase des Tuttis aus dem Ritornell); das Tutti schließt diesen Abschnitt in der Dominanttonart C-Dur. Ein weiteres kurzes Solo der Trompete führt durch eine längere Quintfallsequenz und endet schließlich in D-Dur. Nach und nach wird das Ritornellthema auf allen verwendbaren Stufen der F-Dur-Tonleiter auftreten; etwa nach der Hälfte des Satzes ist B-Dur erreicht. Hier wird wieder die geringstimmige Satzweise und Motivik der ersten Solo-Exposition (man kann auch von einem Fugato sprechen) aufgenommen; sie führt in eine weitere dichte modulierende Passage; die Wiederaufnahme der Quintfallsequenz führt dann an dieser Stelle nach a-Moll. Hier wird durch Unisono deutlich die Reprise markiert, also das Schlussritornell, dessen zweite Hälfte und Schluss Bach aber durch einen nochmaligen Einschub der modulierenden Passage herauszögert. Da sie nun transponiert ist, entsteht in den Basstönen die Folge b-a-c-h[5] – Bach stellt diese Töne allerdings nicht besonders heraus, so dass offenbleibt, ob und was er damit bezweckte.

Der Satz ist nicht zufällig einer der beliebtesten Sätze der Barockmusik. Nicht nur die auffällige, leuchtend „helle“ Instrumentierung, sondern vor allem auch die leicht zugängliche Periodik aus unmittelbar wiederholten Motiven machen die Komposition für jeden Hörer leicht zugänglich.[6] Die Souveränität, mit der Bach – nicht nur hier im ersten Satz – eine gleichmäßige zweitaktige Periodik einerseits etabliert und gleichzeitig durchbricht, machen deutlich, dass der Komponist und seine Werke „hier die zeitgenössischen Konzerte – jene von Antonio Vivaldi eingeschlossen – weit übertreffen“.[3]

Zweiter Satz

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Aufnahme des 2. Satzes (1935)

Der langsame Satz steht – wie meist bei Bach – in der parallelen Molltonart. Da diese für die damalige Trompete mit ihrem begrenzten Tonvorrat nicht zugänglich ist, wird der Satz nur von Violine, Oboe und Blockflöte über einem in Achteln durchlaufenden unthematischen Continuobass bestritten. Der Satz ist deutlich in drei Teile gegliedert, die alle mit einem Thema anfangen, dem Bach als Kontrapunkt ein charakteristisches Seufzermotiv gegenüberstellt. Nach einiger Zeit hat das Seufzermotiv das Thema jedes Mal verdrängt, ehe es wieder von einem der Instrumente neu eingeführt wird.

Dritter Satz

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Aufnahme des 3. Satzes (1935)

Der Schlusssatz deutet eine Fugenform mit eingeschobenen konzertanten Passagen an. Die vierstimmige Exposition des Fugenthemas beginnt mit den Soloinstrumenten und endet in C-Dur. Nach einem kurzen unthematischen Zwischenspiel bringt die Trompete ein weiteres Mal das Thema, dann beendet eine Quintfallsequenz mit Orchesterschlägen diesen ersten Abschnitt.

In C-Dur folgt nun eine neue Themendurchführung mit den Solisten; als vierte Stimme setzt hier das Continuo ein, wobei das Orchester hier das Tutti klanglich auffüllt. Wieder eine durch Quintfälle modulierende Passage, die hier in G-Dur abschließt. Als dritter Abschnitt folgt ein zunächst unthematisches Zwischenspiel der Solisten, das aber bald ein neues Motiv einführt, das nun kontrapunktisch durch die Solisten gereicht wird, ehe dieser Teil ebenfalls wieder in eine Tutti-Quintfallsequenz endet, diesmal in B-Dur. Nun wird der zweite Abschnitt mit vertauschten Stimmen wiederholt, und der Satz endet mit dem Themenzitat in der Trompete.

Sonstiges

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Die Voyager Golden Records, welche 1977 mit den Voyager-Sonden in den Weltraum geschossen wurden, enthalten eine Version des zweiten Brandenburgischen Konzerts.[7]

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Einzelnachweise

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  1. ↑ Siegbert Rampe, Dominik Sackmann: Bachs Orchestermusik, Kassel 2000, ISBN 3-7618-1345-7, S. 316
  2. ↑ Klaus Hofmann: Zur Fassungsgeschichte des zweiten Brandenburgischen Konzerts. In: Martin Geck (Hrsg.): Bachs Orchesterwerke. Bericht über das 1. Dortmunder Bach-Symposion 1996. Witten 1997, ISBN 3-932676-04-1
  3. ↑ a b Siegbert Rampe, Dominik Sackmann: Bachs Orchestermusik. Kassel 2000, ISBN 3-7618-1345-7, S. 232
  4. ↑ Peter Schleuning: Johann Sebastian Bachs Kunst der Fuge. Kassel 1993, ISBN 3-7618-1050-4
  5. ↑ Takt 109 bis 111
  6. ↑ Martin Geck: Faßlich und künstlich. Betrachtungen zu Bachs Schreibart. In: Martin Geck (Hrsg.): Bachs Orchesterwerke. Bericht über das 1. Dortmunder Bach-Symposion 1996. Witten 1997, ISBN 3-932676-04-1
  7. ↑ Jet Propulsion Laboratory - Voyager - The Interstellar Mission (englisch)
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