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Liebe Freundinnen und Freunde,
Es ist doch klar, daß die Theorie der Tonartencharakteristik eine historische Tatsache ist - besser gesagt: ein riesiger Haufen von ganz vielen disparaten historischen Tatsachen -, aber nicht etwas, was ein- für allemal für alle Zeiten und Kulturen und Individuen gilt. Wenn an den Tonartencharakteren absolut und übergreifend irgendetwas dran wäre, dann wären wir uns schon längst einig geworden. Dann wären sich auch die historischen Theoretiker einig geworden. Wenn G.C. Schürmann in seiner Oper "Ludovicus Pius" von 1734 die Arie des Lotharius "Ein hoher Geist verlacht die Triebe" nach A-dur gesetzt hat, dann ist es durchaus denkbar, daß er dabei die damals verbreitete Vorstellung des Quintenturms (da die Tonarten des Quintenzirkels noch nicht vollständig zur Verfügung standen) vor Augen hatte und innerhalb dieses Turms das A-dur ziemlich weit oben ("hoch") sah. Das kann sich auf die Textworte beziehen, oder darauf, daß der Aufrührer Lotharius nach dem "Hohen", der Kaiserwürde, strebt. Die Diskussion darüber, ob das nur für Absoluthörer hörbar sei, ist vollkommen unsinnig, weil auch ein Absoluthörer nur hört, daß es A-dur ist, aber nichts "Hohes". Vielleicht hat der Absoluthörer gelesen, daß es die Vorstellung vom Quintenturm und damit verbunden moralisch-symbolische Wertungen der Tonarten gab, aber er wird es nie hören. Auch Schürmann hat es nicht gehört, es war nur eine der damals möglichen Symboliken, derer er sich (vielleicht!) bedient hat. Skriabin hat mit einzelnen Tönen Farben verbunden; es wäre verwunderlich, wenn das keinen Einfluß auf seine kompositorischen Entscheidungen gehabt hätte. Ich brauche wohl kaum darauf hinzuweisen, daß ich rein gar nichts von Skriabins Farben höre, ich vermute aber stark, daß Skriabin etwas ganz anderes mit A-dur verband als Schürmann. Das C-dur einer thüringischen Traversflöte von 1710 ist etwas völlig anderes als das C-dur eines Londoner Sinfonieorchesters von 1890. Das hat kompositionstechnische, spieltechnische, instrumentenbautechnische, vor allem aber Gründe in der Mentalität und theoretischen Vorprägung der Komponisten, Musiker und Hörer.
Es muß doch völlig klar sein, daß ein Artikel "Tonartencharaktere" nur die theoretischen Verschlingungen der historischen Traditionslinien nachzeichnen, allenfalls diskutieren kann, inwieweit möglicherweise die Praxis einzelner Komponisten davon beeinflußt war. Das Ergebnis wird unbedingt, wie das Ergebnis eines jeden historiografischen Textes mit so umfangreichem Thema, disparat sein. Es kann zur Erläuterung historischer Kompositionsweisen beitragen. Daß der Artikel dagegen zu einem Ergebnis kommen kann, welcher "Charakter" sich für uns mit C-dur verbindet, ist vollkommen fantastisch. Natürlich gibt es auch heute eine ganze Reihe von Musikern, die solche Vorstellungen haben. Falls es sich dabei um relevante Musiker handelt, wären sie in einem solchen Artikel zu behandeln, und es würde zweifellos zum Verständnis ihrer Musik beitragen. Aber ein verbindliches Ergebnis, ob es "das gibt" - den Tonarten "an sich" inhärent ist?
Ich schlage vor, daß diejenigen, die sich (hoffentlich) dieses Artikels über ein spannendes und vielschichtiges Thema annehmen wollen, sich dabei im wesentlichen auf das Referat der Quellen beschränken. Vielleicht hat auch der ein oder andere Musikpsychologe eine statistische Untersuchung beigetragen. Aber die Ewigkeitsansprüche, die die statistische Psychologie vertritt, sind oft mit ausgesprochener Unsauberkeit der Methodik, insbesondere was die Formulierung der Aufgabenstellung betrifft, erkauft - vgl. dazu die Arbeiten und die antimoderne Ideologie von Albert Wellek, der ja auch in diesem Artikel eine Rolle spielt. Ich warne vor so etwas; zumindest musikalisch relevant kann es wohl kaum sein, sonst hätten wir nicht solche Mühe, es in unseren Ohren wiederzufinden. Allen Vorurteilen zum Trotz ist Musik keine Geheimwissenschaft, deren Strukturen nur den Eingeweihten von jenseits des Großen Flusses zugänglich wären.--Rarus20:19, 28. Nov. 2010 (CET)Beantworten
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Das Beispiel verstehe ich nicht. Die erste Zeile beschreibt "Dorisch" (das ist eine Tonleiter und keine Tonart - ist vielleicht D-Dorisch gemeint, oder ging es bei diesem Zitat um den Charakter der Tonleiter?), die zweite Zeile d-Moll, und weiter unten steht dann was von D-Dur...? --84.155.100.226 19:58, 28. Jun 2005 (CEST)
"Dorisch" ist sehr wohl eine Tonart; die Bezeichnung "D-Dorisch" ist überflüssig, da die Kirchentonarten je nach Grundton verschiedene Namen haben: Bsp.: Grundton C = Ionisch. Es handelt sich demnach bei "Dorisch" bzw. "D-Dorisch" sowohl um eine Tonleiter als auch um eine Tonart. --SEQ 21:12, 24. Feb 2006 (CET)
Fieso? Man kann doch auch c-dorisch (hat 2 b), e-dorisch (hat 2 #) usw. spielen. Ferner sehe ich die Begriffshierachie so: eine Tonart hat eine Tonleiter, dazu noch manches andere, z. B. einen Grunddreiklang (Tonika), Sub- und andere Dominanten etc. Und evtl. eben auch einen Charakter, oder deren mehrere. Gruß --Qpaly/Christian (♬) 21:22, 24. Feb 2006 (CET)
So ist es. Dorisch ist, wie jede "Kirchentonart", eine Tonleiter (Skala) und keine Tonart (Skala plus Grundton). Du kannst jeden Modus, wie bei Skalen üblich, auf jedem beliebigen Grundton beginnen, und erhältst dann jeweils eine eigene Tonart, z.B. c-Dorisch, cis-Dorisch, d-Dorisch; c-Phrygisch, cis-Phrygisch, d-Phrygisch, usw. Dass im Artikel Modus (Musik) die Modi alle mit verschiedenen Grundtönen beginnen und dafür dieselben Töne (die Stammtöne) enthalten (d-Dorisch, e-Phrygisch, F-Lydisch, usw.), liegt nach meinem Verständnis daran, dass man a) so ihre zyklische Verwandtschaft besser sehen kann, b) dass man auf nichtchromatischen Instrumenten, die nur die Stammtöne enthalten, so alle Modi spielen kann und konnte - nicht etwa daran, dass Lydisch zwangsläufig immer F-Lydisch sein muss. --Neitram10:45, 12. Mai 2006 (CEST)Beantworten
Dieser Artikel sollte überarbeitet werden. Im Moment stellt er eher eine musikwissenschaftliche Arbeit da (erkennbar an der Fußnote und dem Schreibstil). So genügt er nicht einem lexikalischen Eintrag, der Wissen transportiert. Dieser Artikel transportiert eher Meinungen *grins*
Also, wer mag, kann sich den Artikel ja einmal vornehmen. -- Gut informiert 16:12, 30. Jun 2005 (CEST)
Also, ich habe jetzt den Artikeleinstieg verklart und verschiebe nun alles hierher, was ich als Wust empfinde, als Steinbruch für die Überarbeitung:
- - - < schnipp > - - -
Beispiel
Matthai: Dorisch = "ernsthaft, wichtig, ehrwürdig und andächtig".
Rousseau: d-moll = "serieux".
Charpentier: "grave et devot".
Masson: "grave, melé de gayeté".
Mattheson: "devot, ruhig, groß, Gravität..."
Auf Grund früherer vorhandener Stimmungssysteme (Mitteltönig) konnten bestimmte Instrumente nur in einem engen Radius von Tonarten dargestellt werden. Diese älteren Stimmungssysteme ließen bei gewissen Tonarten sehr klare und reine Stimmungen zu, mit zunehmender Entfernung von der 0-Ebene des Quintenkreises jedoch wurden sie unsauberer und damit unbrauchbarer, bzw. wurden die "entfernteren" Tonarten bewusst zur Textausdeutung eingesetzt (etwa Trauer oder Klage = "Missstimmung"), etwa auch um die Auflösungen der Dissonanzen hernach umso reiner wirken zu lassen.
Die Erfahrung des gebräuchlichen Einsatzes von Trompeten etwa in der Tonart D-dur erzeugte eine subjektive Assoziation mit D-dur = "strahlend".
Keine der bisher genannten Autoren jedoch gibt eine explizite Erklärung dafür, woher die beschriebenen Tonarten ihren besonderen Charakter haben. Der Organist Johann Heinrich Buttstett kritisierte 1716 daher die durch Mattheson vorgelegte Tonartenlehre. Hierauf folgte erstmalig eine Untersuchung zu allen 24 Tonarten in Bezug auf den Verwandtschaftsgrad der Tonarten untereinander (Mattheson: "Hoehe und Tieffe der Tonarten", 1717, S. 73 und Mattheson 1731, S. 157-161).
Die zur Zeit Bach´s aufkommende "Wohltemperierte Stimmung", welche den Zwölferkreis aller Töne stimmungsmässig komplett erschließt läßt fortan auch die harmonischen Funktionen, die sich aus der Quintbeziehung von Tonarten ergeben, musiktheoretisch wie praktisch erfassen, zumal die Komponisten nun entsprechende Modulationen und Kompositionen in allen Tonarten verwenden konnten. (zum Beispiel J. S. Bach "Das Wohltemperierte Clavier", Teil I = 1722, Teil II = 1744).
In der Harmonielehre gipfelte diese Entwicklung schließlich in dem lapidaren Lehrsatz des Harmonielehrers Max Reger, daß "auf jede Harmonie (kann) jede beliebige Tonart folgen" könne.
Somit aber war auch der "Charakter" der bis dahin verwendeten "Stimmungen" in den Tonarten verloren gegangen, denn die nun mögliche gleichschwebende Wirkung aller Tonarten verflachte auch deren zuvor bewusst verwendeten und wahrnehmbaren Charakter von "rein" und "unrein", wie er ja bereits auch in der Lehre von der Linearität der Scalen (Melodiebildung) zwischen "Konsonant" und "Dissonant" etwa durch G.B. Palestrina überliefert war. Bach`s Arbeit (und Studie) über die "Wohltemperierung" zollt daher beiden Anschauungen ihren Tribut: Einerseits beruft er sich ganz offensichtlich auf tradiertes Wissen zum Charakter der Tonarten, etwa indem er gestisch und geradezu in Gebärdensprache rhetorisch entsprechend der einzelnen Tonarten "argumentiert", andererseits stellt er -historich ganz modern- alle 24 Tonarten gleichberechtigt nebeneinander.
Die Konstante der überlieferten Anschauungen zur Tonartencharakteristik reicht (gerade auch mit dem Verweis auf Bach´s Werk) bis weit in die Epoche der musikalische Spätromantik hinein, da die Musikschaffenden sowohl durch Hörerfahrung als auch musiktheoretische Arbeiten beeinflußt worden waren.
Das oben genannte Beispiel D-dur wurde in seiner traditionellen Bedeutung auch dann noch in seinem "Charakter" bewahrt, als beispielsweise die ursprünglich enge Kopplung von Tonart und Instrumentenklang aufgrund von Neuentwicklungen im Instrumentenbau (Ventiltrompete) nicht mehr zwingend gegeben war. So wählt noch Richard Strauss in op. 35 1897 für den Don Quixote die Tonart D-dur für seine "Fantastischen Variationen über ein ritterliches Thema" und komponiert Lieder kriegerischen Inhaltes in D (Husarenlied, op. I, Soldatenlied op.10).
Während also auf der einen Seite es bis in die neuere Zeit hinein Verfechter einer Lehre der Tonartencharakteristik gegeben hat (und scheinbar verfasste auch Johann Sebastian Bach seine Tonarten-Studien in dieser Tradition), fand die Charakterisierung der Tonarten auch immer Kritiker.
Robert Schumann fasste beide Haltungen 1853 wie folgt zusammen:
"Man hat dafür und dagegen gesprochen; das Rechte liegt wie immer mitten innen. Man kann ebenso wenig sagen, daß diese oder jene Empfindung, um sie sicher auszudrücken, gerade mit dieser oder jener Tonart in die Musik übersetzt werden müsse (z. B. wenn man theoretisch beföhle, rechter Ingrimm verlange Cis moll und dgl.), als Zelter'n beistimmen, wenn er meint, man könne in jeder Tonart jedes ausdrücken. (...) Der Proceß, welcher den Tondichter diese oder jene Grundtonart zur Aussprache seiner Empfindungen wählen läßt, ist unerklärbar, wie der schaffende Genius selbst, der mit dem Gedanken zugleich die Form, das Gefäß gibt, das jenen sicher einschließt.(...)".
Die Beispiele für bewusste Verwendung (tradierter) Tonartencharakteristika dagegen ließen sich unendlich fortführen. Verwiesen sei unter Anderem auf vertiefende Arbeiten von:
Georg Joseph Vogler: Ausdruck (musikalischer). In: Deutsche Encyclopaedie oder Allgemeines Real=Woerterbuch aller Kuenste und Wissenschaften [...]. Band 2. Frankfurt/Main 1779
(3) Charles Masson: "Nouveau Traite des Regles de la Composition de la Musique". Paris 1697.
(4) Johann Mattheson: "Das Neu-eröffnete Orchester". Hamburg 1713.
- - - < schnapp > - - -
Besonders das "Beispiel" ist in der Tat verwirrend. Und dann war noch dieser Satz: "Die Empfindung der Komponisten gegenüber bestimmten Tonarten ist einerseits tradiert, gelernt und nachempfunden und wurde in die aufkommende Dur-Moll-Dualität versucht zu übertragen.", dem ein "andererseits" fehlt.
Von hier aus mag's nun weitergehen. --Qpaly (Christian) 09:48, 23. Jul 2005 (CEST)
Den jetzigen Artikel finde ich eine absolute Zumutung, zumal er vor sachlichen Fehlern nur so trotz (z.B. temperierte Stimmung != gleichstufige Stimmung und noch einiges mehr...). Ich würde vorschlagen, den hier ausgelagerten Artikel (der zumindest inhaltlich SEHR gut ist!) wieder aufzunehmen und vielleicht etwas "allgemeinverständlicher" umzuschreiben. PS: Auch moderne Instrumente haben aufgrund der Lagenunterschiede "Tonartencharakteristik"!
--Kantor.JH 20:00, 29. Jan 2006 (CET)
Hm. Die Kritik an dem „Wust“ würde ich aufrecht erhalten. Zum Drübergehen bin ich seit meiner Auslagerungsaktion leider noch nicht gekommen. Und was meinst Du mit Lageunterschieden? --Qpaly/Christian (♬) 23:19, 29. Jan 2006 (CET)
Zu den Lagenunterschieden:
Auch bei "modernen" Blechbläsern macht es trotz ausgereifter Technik intonatorisch noch einen Unterschied, ob Sie jetzt in D oder Des spielen. Bei den Streichern ist das noch extremer... Es gibt abhängig vom Instrument auch heute noch - spieltechnisch(!) bedingt - Unterschiede, welche Tonarten sich gut spielen lassen oder auch nicht. Und das hört man auch ;-))
Ich kann die Kritik am "alten" Artikel ("Wust"?) verstehen - wäre aber trotzdem weiterhin dafür, diesen als Grundlage für eine Überarbeitung zu nehmen.
--Kantor.JH 23:36, 29. Jan 2006 (CET)
Nochwas zu den Lagenunterschieden:
Ein gutes Beispiel ist auch die Gitarre. Viele Songs kann man nur in der Tonart spielen, in der das Stück auch komponiert wurde, weil eine andere Lage nicht spielbar wäre (offene Akkorde etc.). Da hilft auch kein Kapo, um ein Stück höher zu transponieren, weil die Akkorde nur "leer" klingen.
Noch besser hörbar wird das, wenn mehrere Instrumente zusammenkommen (siehe Bläser), auf elektronischen Instrumenten auf Samplebasis wird´s noch böser (Mickey-Mouse-Effekt)...
Bei harter Rockmusik ist auch sehr beliebt, die Gitarre herunterzustimmen. Sound und Charakter kommen so zusammen.
Gestern habe ich zufällig ein wunderbares Beispiel für den Charakter von Tonarten gehört - ich bitte, nicht über geschmackliche Dinge jetzt zu streiten: Josh Grobans "You Raise Me Up" - da spürt man förmlich den Wechsel der Tonart am Charakter wie es ganz, ganz selten vorkommt. Hört´s euch mal an, es ist echt lustig, ich habe es gleich mal am Klavier ausprobiert, da tritt der gleiche Effekt ein (trotz temperierter Stimmung) - das ist auch der Grund, warum ich hier nachgeschlagen habe...
Das ist ja klar und hat nur sehr bedingt etwas mit unserem Thema hier zu tun, besser gesagt, den Bezug dazu so herzustellen, ist sehr fragwürdig.
Jeder Musiker bzw. Komponist, der Modulation derartig nutzt, ändert doch deshalb die Tonart, weil er damit etwas ausdrücken will. Faktisch nutzt er so, wenn auch oft unbewußt, die Tonart, die das Gefühl erzeugt, das er vermitteln will. Und so haben Tonarten dann doch wieder einen Charakter, wenn das dann auch nicht so deutlich wird. Manche Akkorde lassen sich auch nicht transponieren, weil sie dann ganz komisch klingen.
Hierzu ein Beispiel, mag jeder mal ausprobieren, ein Dom7/#5/#9-Akkord, die Töne der Reihe nach von tief nach hoch, im mittleren Bereich des Klaviers zu spielen:
C#, F, H, E, A, C#, danach kann man ein F#m-Akkord mit irgendwelchen Erweiterungstönen spielen.
Bitte dann mal unbedingt transponieren, da staunt man nicht schlecht, diese Lage funktioniert nämlich nur in dieser Tonart, ansonsten ändert sich der Charakter...
--Jazzmasta 01:42, 29. Aug 2006 (CEST)
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Ich finde den Artikel im Moment sehr eurozentristisch.
in vielen Musikkulturen werden den Tonarten jeweils spezielle Charakteristiken zugesprochen (s. a. den Hinweis auf die altgriechischen Modi)
auch den europäischen Kirchentonarten wurden eigene Charakteristiken zugesprochen (Im Mittelalter wurden die Modi nur sehr begrenzt transponiert)
das Problem der europäischen Musiktheorie der Neuzeit besteht in der Trennung zwischen Tongeschlecht (Dur / Moll mit relativ klaren Charakteristiken) und den einzelnen Tonarten mit nur teilweisen mitunter widersprüchlichen Zuweisungen. (nicht signierter Beitrag von84.58.247.227 (Diskussion) 17:08, 11. Mai 2006 (CEST))Beantworten
Zustimmung; eigentlich müsste man das Lemma auf "Tonarten- und Tonleiterncharakter" aufbohren, denn vor allem auch den verschiedenen Tonleitern (es gibt da außer Dur und Moll und den Kirchentonleitern noch etliche weitere) werden/wurden in den verschiedenen Kulturen immer wieder verschiedene Charaktere zugesprochen. Siehe zum Beispiel die indischen Raga, deren unterschiedlicher Charakter vor allem auf die Skala und weniger auf den konkreten Grundton zurückgeht. Allerdings wird das Thema dann sehr komplex. Alternativ könnten wir uns bewusst in diesem Artikel nur auf die "klassische" abendländische Musik beschränken (die Dur- und Molltonarten), darauf gleich eingangs hinweisen, und einen eigenen Artikel Tonleiterncharakter schreiben, in dem es um die verschiedenen international und historisch verwendeten Tonleitern geht. Wie man aber die dort immer noch drohende Komplexität des Themas unter einen Hut kriegen soll, weiß ich im Moment auch noch nicht. --Neitram10:25, 12. Mai 2006 (CEST)Beantworten
Spontan aus dem Bauch heraus empfehle ich, den Artikel lieber nicht zu trennen, sondern um entsprechende, außereuropäisch orientierte Abschnitte zu erweitern. Eine Differenzierung in Tonart- und Tonleiter-Charakter könnte ich für die „Eurozone“ nicht nachvollziehen; ist es nicht so, dass zu einer jeden Tonart die entsprechende Tonleiter konstituierend dazugehört und zusammen mit den aus ihrem Material zu bildenden Mehrklängen den Charakter der Tonart in Melodik und Harmonik begründet (sei er nun eingebildet oder real)? Das schließt andere Modi als Dur und Moll ja nicht aus, im Gegenteil. --Qpaly/Christian (♬) 10:40, 12. Mai 2006 (CEST)Beantworten
Bitte nicht Äpfel mit Birnen vergleichen: Ein Durtonleiter und ein Durdreiklang bestehen immer aus den gleichen Intervallen, egal ob sie in C oder Fis stehen. Daher wird von vielen der unterschiedliche Klang der versch. Tonarten bezweifelt. Die verschiedenen Modi (Kirchentonarten) dagegen haben jeder eine andrere Intervallstruktur, klingen also zwingend unterschiedlich. Daher bin auch ich dafür, die Lemmata zu trennen, bzw. den Abschnitt über die Modi auszugliedern. Der Begriff "Tonartencharakteristik" ist per se euro- bzw. dur/moll-zentristisch und bezieht sich meines Wissens ausschließlich auf die Tonarten dieses harmonischen Systems. Mezzofortist 15:14, 14. Sep 2006 (CEST)
Tonleitern und Tonarten sind zwei paar Stiefel. Eine Tonart kann einen gewissen Charakter haben (s.o.). Innerhalb dieser Tonart kann man verschiedene Tonleitern - sprich: Skalen - verwenden, die ihrerseits wieder einen "Charakter" haben (dorisch hat halt mal einen anderen Charakter als äölisch bzw. natürlich Moll).
Das sollte mal ganz genau geklärt werden, was man hier erklären will.
Ein ganz wichtiger Punkt, den ich in meinem obigen Beitrag vergessen habe zu erwähnen, ist die Tatsache, daß das T E M P O eines Stückes maßgeblich den Charakter einer Tonart beeinflußt.
Das gibt es sowohl in der Klasik als auch im Jazz.
Die Studien hierzu stehen noch am Anfang, in einigen TV- bzw. Video-Interviews mit Musikern stellen diese ihre Ergebnisse vor. Zusammengefaßt ist meines Wissens noch gar nichts, hier hinkt die Musikwissenschaft noch entscheidend der Praxis nach. Bücher zu diesem Themen sind extrem rar bzw. stellen nur im Ansatz die persönliche Meinung der Autoren dar.
Es gibt Experimente zu Musikstücken, in denen eine Komposition mehreren Zuhörern in unterschiedlichen Tonarten vorgespielt wurden. Dann wurden die Hörer gefragt, welches wohl die Original-Tonart war, in der der Komponist das Stück geschrieben hat. Die uberwiegende Mehrheit der Zuhörer konnte klar die Originaltonart ausmachen.
Ich habe bisher leider noch keine umfassene Studie hierzu in die Finger bekommen, die Musikwissenschaft scheint mit diesem Thema nicht so richtig was anfangen zu können.
Der Ausdruck "eurozentristisch" finde ich unpassend, weil das ja wohl so was von klar ist. Die Mehrstimmigkeit - und somit die Harmonielehre - entstand ja im eurpoäisch/christlichen Raum, geprägt durch die Forschungen der Griechen, die wiederum eine der Grundsäulen unserer Kultur sind.
Daher ist Europa so oder so das "Zentrum", was auch immer damit gemeint sein will.
Tonartencharakter kann nur in der Mehrstimmigkeit entstehen, Tonleitern dagegen können ohne harmonisches Grundgerüst auskommen, einen Charakter besizen sie trotzdem: Modi in Dur, melodisch Moll, harmonisch Moll, Kirchentonarten (sind was anderes als nur reine Modi...), Blues-Skalen (wie auch immer die hergeleitet werden...), Zigeuner-Skalen (wie nennt man das wohl politisch korrekt: Sinti- oder Roma-Skalen...?, ich nenn´s mal so wie es ist ohne rassistischen Hintergedanken), HTGT ect...
Das muß genauer differenziert werden.
Das Grundproblem sehe ich jedoch darin, daß sich solche Dinge halt einfach nicht sehr gut in Worte fassen lassen. Beschreibe doch mal einem von Geburt an Blinden die Farbe Grün...
Ohne umfangreiche Hörbeispiele wird das für den normalen Leser schlecht zu fassen sein...
--Jazzmasta 16:00, 14. Sep 2006 (CEST)
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Verstehe ich KANTOR.JH richtig, dass er meint, temperiert ist nicht dasselbe wie gleichstufig?
Gleichstufige Stimmung kenne ich aus der wissenschaftlichen Literatur für eine Stimmung, in der alle Halbtöne gleichgroß sind (100 Cent, gemäß zwölfte Wurzel aus 2 usw..), während unter temperiert alle Stimmungssysteme zusammengefasst werden, die das pythagoreische Komma auf viele oder alle Quinten verteilen, wie auch immer das geschieht. Die Folge ist Spielbarkeit aller Tonarten, die allerdings nicht ganz reine Terzen und/oder Quinten haben, je nachdem, ob das Komma gleichmäßig verteilt wird oder nicht.
Einspruch möchte ich erheben, wenn es heißt, den Unterschied zwischen C-Dur und D-Dur hören nur Absoluthörer:
Ich bin selber keiner, habe aber mal mein blaues Wunder als Chorsänger erlebt, als eine Palestrina-Motette, die in modernen Schlüsseln notiert und höhertansponiert war, auf der originalen Tonhöhe gesungen werden sollte. Mein Auge hat die transponierten Noten gelesen, mein Ohr versucht zu hören, was die anderen Sänger machen, und mein Kehlkopf hat mir gesagt, dass da was nicht stimmt und dass ich nicht das singe, was in den Noten steht! Es hat dreimal so lange gedauert, das Stück einzustudieren, weil alle verwirrt waren.
Ich bilde mir ein, vielleicht nicht auf den Halbton genau, aber immerhin plusminus eine kl. Terz Tonarten hören zu können.
Trotzdem bin ich meistens froh, dass ich kein "absoluter" bin. T.R. (nicht signierter Beitrag von84.148.123.215 (Diskussion) 00:23, 10. Okt. 2006 (CEST))Beantworten
Das ist grundsätzlich richtig, daß beim Singen auch die Kehlkopfeinstellung "gelernt" wird; auf das Höhren selbst hat das aber kein Einfluss. --KantorHæ?10:40, 10. Okt. 2006 (CEST)Beantworten
Erstmal heist´s "hören" und nicht "höhren" (hat nichts mit "röhren" zu tun). Weiterhin muß ich T.R. recht geben, denn es ist nicht nur beim Gesang so, sondern auch bei Tasteninstrumenten. Wer dann mal ein Digital-Instrument spielt, bei dem die Transpose-Funktion eingeschaltet ist, merkt das auch sofort - wenn er nicht ganz taub ist. Zudem Akkorde nicht beliebig nach unten transponiert werden können, da gibt´s immer Beschränkungen, je nach Besetzung und Akkordtyp. Wenn Musik nur Mathematik oder Physik wäre, könnte ich Kantor und Co. zustimmen. Leider - oder soll ich besser sagen: Gott sei Dank! - ist dem nicht so, und daher muß man Musik mit den Ohren "betrachten". Musik ist viel relativer, aber zugleich auch viel absoluter, als Viele denken. Und jede Tonart löst andere Gefühle aus, und die kann kein Mensch beschreiben, man muß sie eben fühlen. Und das ist der Grund, daß viele Musikstücke nur in einer Tonart "richtig" klingen. --Jazzmasta20:25, 23. Nov. 2006 (CET)Beantworten
gleichstufige Stimmung, Modulation und menschliches Gehör
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Wenn man die Modulation einer gleichstufig temperierten Tonleiter in eine andere Tonart
rein mathematisch betrachtet (also z.B. von C-Dur einen Ton höher nach D-Dur),
so handelt es sich tatsächlich nur um eine Multiplikation aller Frequenzen
mit einem konstanten Faktor, bzw. um eine reine Verschiebung des gesamten Frequenzbereiches
nach oben oder unten, ohne dabei die "Form des Spektrums" zu ändern.
Es legt die Vermutung nahe, dass sich dadurch am Klangcharakter nichts ändern würde.
Aber alle hier bereits verfassten Beiträge lassen die Tatsache außer Acht, dass
das menschliche Gehör extrem nichtlinear und sehr frequenzabhängig ist, so dass Töne
unterschiedlicher Frequenz und gleicher Amplitude nicht als gleich laut wahrgenommen werden.
Zusätzlich finden zwischen verschiedenen Frequenzen in der "reinen Mechanik des Ohres", also auf dem
Weg zwischen Ohrmuschel, über Trommelfell bis hin zur Gehörschnecke Intermodulationen zwischen
den auftreffenden Frequenzen statt, das heisst: Es bilden sich Mischprodukte bzw. neue Frequenzen,
die ihrerseits von der Frequenz und der Differenz- und Summenfrequenz der ursprünglich
auftreffenden Schallwellen abhängen. Das Hören ist also ein extrem komplexer Vorgang.
Ich bin deshalb der Meinung, dass der Klangcharakter einer Tonleiter nicht nur vom
Tongeschlecht (Dur oder moll, dorisch, phrygisch, ...),
sondern schon auch von der reinen Tonhöhe abhängt !
(nicht signierter Beitrag von62.128.20.13 (Diskussion) 08:50, 28. Nov. 2006 (CET))Beantworten
Letzter Kommentar: vor 17 Jahren1 Kommentar1 Person ist an der Diskussion beteiligt
Aus dem MKL, Lemma Tonart: "...Der verschiedene Charakter der Tonarten ist kein leerer Wahn, hängt aber nicht, wie man hier und da lesen kann, von der ungleichartigen Temperatur der Töne ab (nämlich C dur als am reinsten gestimmt gedacht), sondern ist eine ästhetische Wirkung, die in der Art des Aufbaues unsers Musiksystems ihre Erklärung findet. Dasselbe basiert auf der Grundskala der sieben Stammtöne A-G, und die beiden diese vorzugsweise benutzenden Tonarten C dur und A moll erscheinen als schlichte, einfache, weil sie am einfachsten vorzustellen sind. Die Abweichungen nach der Obertonseite (#-Tonarten) erscheinen als eine Steigerung, als hellere, glänzendere, die nach der Untertonseite (b-Tonarten) als Abspannung, als dunklere, verschleierte; die erstere Wirkung ist eine dur-artige, die letztere eine moll-artige. Dazu kommt die Verschiedenheit der ästhetischen Wirkung der Dur-Tonarten und Moll-Tonarten selbst, welche in der Verschiedenheit der Prinzipien ihrer Konsonanz wurzelt; Dur klingt hell, Moll dunkel. Die Dur-Tonarten mit Kreuzen haben daher einen potenzierten Glanz, wie die Molltonarten mit Been potenziert dunkel sind; eigenartige Mischungen beider Wirkungen sind das Helldunkel der Dur-Tonarten mit Been und die fahle Beleuchtung der Molltonarten mit Kreuzen. Die Wirkung wächst mit der Zahl der Vorzeichen. Geringe Modifikationen erleidet der Charakter der Tonarten durch die größere oder geringere Schwierigkeit, mit der die einzelnen Tonarten von den Instrumenten hervorgebracht werden. Die Tonarten mit viel Vorzeichen klingen am besten beim Klavier; dagegen machen manche Tonarten den Instrumenten mit teilweise gebundener Intonation besondere Schwierigkeiten. Die Posaunen stehen in Es dur, haben daher eine natürliche Abneigung gegen #-Tonarten; umgekehrt stehen Flöte und Oboe in D dur, d. h. sie haben Abneigung gegen B-Tonarten. Auch die Streichinstrumente sind zufolge der Stimmung der leeren Saiten als in G-, resp. D- oder A dur stehend anzusehen, d. h. sie begegnen in den B-Tonarten größern Schwierigkeiten. Die Schwierigkeiten der Applikatur belasten in einer ganz ähnlichen Weise die Vorstellung wie die des Systems der Notenschrift, und Es dur erscheint daher den Posaunisten, D dur den Flötisten, Oboisten und Violinisten als eine besonders einfache Tonart." [1]
(nicht signierter Beitrag vonEddy Renard (Diskussion | Beiträge) 02:32, 26. Dez. 2006 (CET))Beantworten
Letzter Kommentar: vor 13 Jahren3 Kommentare3 Personen sind an der Diskussion beteiligt
Auf wen stützt sich die Behauptung? Wieso spricht es gegen Tonartencharakter, wenn Bach schlicht transponiert hat? Hätte er es gelassen, wenn sich seiner Meinung nach der Charakter geändert hätte? Oder wollte er vielleicht diese Änderung? Ich schlage vor, den Abschnitt zu streichen oder anzugeben, welcher Musiktheoretiker die Behauptung aufgestellt hat.
-- 79.194.43.14200:36, 28. Nov. 2009 (CET)Beantworten
Stimme absolut zu! Diesen Abschnitt sollte man entfernen, oder in die Diskussion verschieben. Da Cis-Dur damals eine praktisch nicht verwendete Tonart war, gab es damit auch keinerlei symbolische oder tonartenspezifische Bedeutung, die beim Komponieren zu beachten gewesen wäre. Damit war es für Bach naheliegend, ein bereits fertiges C-Dur-Stück einfach zu transponieren, um im Rahmen des "Wohltemperierten Klaviers" auch für diese "exotische" Tonart ein Stück anzubieten. (Laut Hermann Keller war Bach hier überhaupt der erste, der Cis-Dur (wenn auch nur durch Transposition) verwendet hat.) Das ist aber sicher kein Argument gegen die Tonartencharakteristik. Grüße. --86.33.38.2620:15, 2. Apr. 2010 (CEST)Beantworten
Gesagt, getan, voilà. Der in der Fußnote genannte Wellek hat auch "bewiesen", daß Atonalität "unnatürlich" ist. Das steht in direktem Zusammenhang mit einer auch in BRD-Zeiten nie abgelegten antimodernen Ideologie, der Ursprung ihr hier nachlesen könnt. Als Wissenschaftler indiskutabel.--Rarus19:30, 28. Nov. 2010 (CET)Beantworten
Letzter Kommentar: vor 14 Jahren1 Kommentar1 Person ist an der Diskussion beteiligt
Im Artikel steht: "Die Wahrnehmung der Frequenzen ist beim menschlichen Ohr nicht linear. Daraus folgt, dass der Abstand der Frequenzen zwischen zwei Halbtönen in den unteren Oktaven sehr viel kleiner ausfällt als in den oberen Oktaven."
Das folgt ganz sicher nicht daraus. Zum Beispiel auch wenn die Frequenzunterschiede in den oberen Oktaven kleiner waeren als in den unteren, waere die Wahrnehmung nichtlinear.
Im restlichen Teil dieses Abschnittes muehselig, aber ungenau, umschrieben dass die Tonhoehe logarithmisch wahrgenommen wird, und dass die Amplituden bei gleicher Lautstaerke in hoeheren Frequenzen kleiner ist als in tiefen. Das alles hat mit dem Thema Tonartencharakter nicht das Geringste zu tun.
Dass dieser Artikel muehsam versucht, dem esoterischen Glauben, dass es auch bei gleichstufiger Stimmung Tonartencharaktere gebe, ist, ehrlich gesagt, etwas laecherlich. Ganz besonders diese Begruendungen a la "der Ohrenschmalz (im Artikel euphemistisch als "die innere Mechanik des Ohrs" bezeichnet) veraendert das Frequenzspektrum". Wo ist die Plausibilitaet? Und wo ist die Evidenz?
Letzter Kommentar: vor 13 Jahren1 Kommentar1 Person ist an der Diskussion beteiligt
ich bin bei vielen wikipedia-artikeln nach dem lesen noch weniger schlau als davor...das is immer viel zu fachlich beschrieben...ich weiß ja, dass man, um solche sachen zu verstehn, gewisse vorkenntisse besitzen sollte. aber wenn ich wiki-artikel über musiktheorie lese verstehe ich nix.. (nicht signierter Beitrag von217.7.17.167 (Diskussion) 13:57, 3. Feb. 2011 (CET)) Beantworten
Letzter Kommentar: vor 8 Jahren2 Kommentare2 Personen sind an der Diskussion beteiligt
Ich denke, dass eine Teil der Verwirrung beim Lesen und der Diskussion dadurch zustande kommt, dass nicht klar zwischen verschiedenen Aspekten unterschieden wird und nicht darauf eingangen wird, wie einfach die Unterschiede zu hören oder fest zu stellen sind. Da ist zum ersten und für die meisten am leichtesten nachzuvollziehen der Unterschied zwischen Dur und Moll bzw. den Kirchentonarten. Auch wenn das nicht Thema des Artikels ist oder sein soll, sollte darauf zur Abgrenzung eingegangen werden. Im eigentlichen Teil geht es doch darum, dass zum Beispiel auch Dur-Tonarten unterschiedlichen Charakter haben können. Am stärksten ausgeprägt und auch für die meisten gut zu hören, ist das bei nicht gleichstufigen Stimmungen. Bei diesen Unterschieden liegen gleich genannten Intervallen unterschiedliche Frequenzverhältnisse zugrunde, so dass es sich anbietet, diesen Effekt auch damit vergleichsweise unstrittig zu begründen, was darüber hinaus auch unabhängig vom Hörer ist. Bei einer gleichstufigen Stimmung sind die Unterschiede einiges geringer (und von einigen generell bestritten) und auch schwieriger zu hören. Auch hier bleibt die Diskussion unklar. Bei großen Änderungen in der Tonhöhe gibt es zweifelsfrei einen Unterschied (z.B. Mickey-Mouse-Stimme), aber bei kleinen Änderungen in der Tonhöhe sollte bei gleichstufiger Stimmung der Unterschied im Charakter gering und damit umstritten sein, im Gegensatz zu reiner oder wohltemperierten Stimmung, bei der zum Beispiel der Unterschied im Charakter zwischen C-Dur und Cis-Dur deutlich ist. Erst hier muss man auf die Eigenheiten des Hörens eingehen, die schwieriger nachzuweisen sind und deshalb auch entsprechend umstrittener sind. Davon zu unterscheiden ist dann noch der kulturelle Hintergrund eines Hörers in verschiedenen Kulturen oder zu anderen Zeiten. Das sollte man dann aber auch klar zum Ausdruck bringen, dass es für Hörer mit dem entsprechenden Hintergrund sehr wohl einen Unterschied geben kann, selbst wenn es physikalisch überhaupt keinen Unterschied gibt. Dann reicht es aus, zu wissen, dass einer bestimmten Tonart ein gewisser Charakter zugewiesen wird. Interessant finde ich noch, dass im Laufe der Zeit der Kammerton nach oben geschoben wurde. Stimmt es eigentlich, dass recht oft höher gestimmt wird, weil es dann insgesamt brillianter klingt? Hat jemand dazu Referenzen?
--46.253.55.11815:59, 2. Jul. 2011 (CEST)Beantworten
Letzter Kommentar: vor 9 Jahren1 Kommentar1 Person ist an der Diskussion beteiligt
Hier werden einige (angebliche?) Komponistenmeinungen tabelliert, die sehr merkwürdig anmuten: "Kräftig, Marsch, Sehnsucht, Schmerz" sei Beethovens Charakterisierung von D-Dur gewesen. Hm, wie Sehnsucht und Marsch zusammenpassen, will nicht recht einleuchten. Auch was zu E-Dur angeführt wird (Todesgedanken, feierlich, religiös...) passt überhaupt nicht zum Tenor sonstiger Charaterisierungen (glänzend, prachtvoll, Jubel, Feuer...). Die Quelle (Gaugusch) wird nicht wirklich benannt. Alles in allem erscheint der Abschnitt sehr einseitig, irreführend und rudimentär. Eine Überarbeitung wäre dringend geboten. --Balliballi (Diskussion) 00:06, 29. Sep. 2015 (CEST)Beantworten
Es gibt sowohl bei 55 Hertz als auch bei 110 Hertz einen Ton a, auf dem ein A-Dur-Akkord in Grundstellung aufgebaut werden kann, und der Autor meinte im gegebenen Kontext sicherlich den bei 55 Hertz. --Membeth (Diskussion) 09:26, 7. Okt. 2016 (CEST)Beantworten
Dazu müßte man den Autor befragen. Denn das eine Terz tieferliegende A würde eigentlich als ,A bezeichnet werden. Ist hier recht gut und anschaulich zu sehen http://www.sengpielaudio.com/Rechner-notennamen.htm Damit würden sich auch die größeren Klangunterschiede erklären (Ausbildung anderer Formanten wenn der Grundton eine Sext höher liegt). Bei der kleineren Differenz (kleine Terz niedriger) entstehen nicht so gravierende Klangunterschiede. --Frank Helbig (Diskussion) 13:10, 7. Okt. 2016 (CEST)Beantworten
Da ich davon ausgehe, dass nicht das nächsttiefere (also das gestrichene A) gemeint ist, sondern gemäß Frequenztabelle das in dieser Oktave liegende A möchte ich gerne eine Korrektur in 110 Hz vornehmen (sofern keine begründbaren Einwände bestehen; zwei Wochen sind bereits verstrichen). Dabei geht es nicht um Vermutungen wie "Hat sich der Autor wohl so gedacht" sondern um Fakten. Siehe auch den bereits erwähnten Verweis auf Sengpiel. Wir möchten doch bitteschön in einer Oktavlage bleiben. --Frank Helbig (Diskussion) 21:24, 20. Okt. 2016 (CEST)Beantworten
Wieso soll ein A, das eine große Sext höher ist, "in dieser Oktave liegen" und nicht das, das eine kleine Terz niedriger ist ? Welche Oktave ist denn damit gemeint ? Der Begriff "Oktavlage" beschreibt in der Musik einen Akkord in Grundstellung mit vier Tönen, bei denen der tiefste und der höchste den Grundton ausmachen. Verstehe ich richtig, dass eine Oktave angeblich immer nur zwischen zwei Cs liegen soll ? Der Autor der zitierten Webseite verwechselt die Begriffe "Oktavlage" und "Oktavbereich", und er bezieht sich lediglich auf eine Konvention zur Notation, die nichts mit Tonarten, deren Empfindung oder deren Charakter zu tun hat. Tut mir leid, dass ich die Argumentation überhaupt nicht nachvollziehen kann, aber ich halte mich jetzt hier heraus. --Membeth (Diskussion) 10:38, 25. Okt. 2016 (CEST)Beantworten
Letzter Versuch: im Bild der Klaviertastatur und dessen Beschreibung taucht der Begriff "Oktave" gar nicht auf ! Eine Oktave besteht aus zwei Tönen mit einem Frequenzverhältnis von zwei, nicht mehr, aber auch nicht weniger, indem sie beispielweise oder willkürlich auf den Ton C reduziert wird ! Oktavräume oder Oktavbereiche sind eine reine Notationskonvention und haben genauso wie Klaviertastaturen nichts mit Tonartencharakter zu tun. --Membeth (Diskussion) 11:52, 25. Okt. 2016 (CEST)Beantworten
Wir sollten diesbezüglich das Feedback eines Musikinstrumentenbauers abwarten. Idealerweise aus dem Bereich der Klaviertechnik oder des Pfeifenorgelbaus, oder der Synthesizertechnik / elektronischer Klangerzeugung. Vergleichbar als wenn man vor der Aufgabe steht, einem Blinden den Begriff der Farbe zu erklären. Weiterführende Links habe ich bereits zur Genüge mitgeteilt. Abschließend noch: http://www.schlagzeugunterricht.ch/musiktheorie_online/tonnamen_und_klaviatur.htm Man muß sich nur damit beschäftigen. --Frank Helbig (Diskussion) 12:45, 25. Okt. 2016 (CEST)Beantworten
Die Töne A und c innerhalb der Oktave F-f auf einer Klaviatur
Mir ist noch etwas eingefallen: Fast jeder Mensch kann ein Lied wie "Fuchs, du hast die Gans gestohlen" in C-Dur singen. Eine kleine Terz nach untern transponiert (also nach A-Dur) ist es immernoch für fast alle Sänger singbar, hat aber einen deutlich anderen Tonartencharakter, sofern der Zuhörer in der Lage ist, dies wahrzunehmen und zu assoziieren (siehe auch Synästhesie); eine große Sext nach oben transponiert können das dann nur noch wenige Menschen mit sehr hoher Stimme singen, und daher wird das in der Regel auch gar nicht passieren. Bei der Wahrnehmung der Tonartencharakter geht es gerade darum, dass Musik, wenn deren Tonhöhe nur um wenige Halbtöne transponiert wird, einen anderen Charakter bekommt (siehe zum Beispiel [2] und [3]). Ich bin nach wie vor völlig überzeugt, dass der Autor Welli77, der seit sechs Jahren leider inaktiv ist, so dass wir ihn nicht mehr fragen können, es vor sieben Jahren genau so gemeint hat. --Membeth (Diskussion) 14:17, 26. Okt. 2016 (CEST)Beantworten
Ich bin gebeten worden zu dieser Diskussion Stellung zu nehmen. (Dazu eine Bemerkung: ich bin in Musiktheorie kein historisch kenntnisreicher Theoretiker sondern nur Systematiker.)
In unserer Gemeinde ist die Orgel nicht gleichstufig gestimmt sondern wohltemperiert. Und da spielt die gespielte Tonart einer große Rolle. Siehe: http://www.bonhoeffer-gemeinde.de/musik_orgel.php mit Klangbeispielen.
Hier geht es wohl um den Abschnitt "Ferner bestehen stark wahrnehmbare Unterschiede im Bassbereich, wenn man
beispielsweise C-Dur und A-Dur vergleicht ..." (***).
Ob die nun eine Terz oder Sext auseinander liegen, spielt doch keine Rolle. Und die tiefen Frequenzen im Bass erst recht nicht. Warum hat J. S. Bach seine Violinkonzerte in A-Dur oder E-Dur geschrieben und nicht in C-Dur? Doch nur, weil diese Tonarten für Streicher besonders günstig liegen und deshalb "gut klingen". Welche Frequenz das tiefe A oder C hat, ist dabei m. E. unerheblich.
Der Abschnitt (***) solte m. E. ganz gestrichen werden. Tonartencharakteristiken hat mit Dur / Moll und wohltemperierten Stimmungen und Spielbarkeit (Streicher, Naturtöne der Trompeten, Posaunen Waldhörner etc.) zu tun aber nichts mit tiefen Frequenzen der Grundtöne.
Des weiteren gefällt mir der folgende Abschnitt überhaupt nicht.
"Da die Wahrnehmung der Frequenzen beim menschlichen Ohr nichtlinear ist, folgt daraus, dass der Abstand der Frequenzen zwischen zwei Halbtönen in den unteren Oktaven sehr viel kleiner ausfällt als in den oberen Oktaven. Selbst innerhalb einer Oktave wird das Frequenzintervall von Halbton zu Halbton immer größer, während das menschliche Ohr diese Intervalle als gleich empfindet. Eine geringe Veränderung des Kammertones A um wenige Hertz hat weitaus größere Änderungen der Tonfrequenzen in den oberen Oktaven zur Folge. Das kann bei einigen, insbesondere bei mechanischen Instrumenten hörbare Veränderungen im Klangcharakter zur Folge haben."
Was wir empfinden sind nicht die Frequenzen sondern die Tonhöhen. Die Empfindung ist linear.
Eine Oktave, zwei Oktaven, drei Oktaven, ... Nur: Die Frequenzen verhalten sich quadratisch:
1:2, 1:4, 1:8 ..., also quadratisch.
Warum soll "eine Oktave, zwei Oktaven, drei Oktaven" nicht linear sein. Sie sind linear. Unseren Empfindungen beruhen ja nicht auf den Frequenzen! Einen Halbton in tiefer Lage und in hoher Lagen empfinden wir als gleich. Und in einem Orchester, in dem die Instrumente etwas tiefer oder höher gestimmt sind, bestimmt bestimmt nicht unser Empfinden bezüglich der Tonartencharakteristik ... es sei denn: Wir verfügen über das absolute Gehör. --Joachim Mohr (Diskussion)
Danke für die fachlich fundierten Einlassungen. Es sollte allerdings nicht um Meinungen gehen, sondern um Fakten. Gerade die Unterschiede im Grundtonbereich sind signifikant. Sie sind deutlich hörbar. Der Aspekt "eine Terz tiefer oder eine Sext höher ist unwichtig" bedeutet immerhin eine ganze Oktave (Frequenzverdoppelung). Somit ist dieser Artikel relevant. --Frank Helbig (Diskussion) 20:53, 28. Okt. 2016 (CEST)Beantworten
Meines Erachtens hat die Höhe oder Tiefe der Bässe keinen Einfluss auf den Tonartencharakter. Der Charakter einer Tonart spielt nur bei wohltemperierten Stimmungen (im Gegensatz zu gleichstufigen Stimmungen) eine Rolle. Gut Beschrieben ist dies hier: http://www.orgel-info.de/tempe-te.htm
=*=*=*=* Zitat =*=*=*=*
Beim "Wohltemperieren" geht es darum, unser Tonsystem "wohl zu ordnen", zu temperieren. Ziel ist dabei immer, alle Tonarten spielen zu können. Die Tonarten mit wenigen Vorzeichen um C-Dur haben dabei möglichst reine Terzen, jedoch in den Kreuztonarten schneller schwebende Quinten als bei der gleichstufigen Temperatur. Die Tonarten mit vielen Vorzeichen um Fis-Dur haben geschärfte Terzen, dafür aber wie die B-Tonarten meist reine oder langsam schwebende Quinten. Bei dieser Ordnung unseres Tonsystems entsteht eine Klangfarbenabstufung der Tonarten. Diejenigen mit wenigen Vorzeichen klingen dabei entspannt und haben einen klaren, kraftvollen, nach vorne strebenden Klangcharakter8), während die Tonarten mit vielen Vorzeichen geschärft bzw. gespannt klingen und einen "schmutzigen", verhaltenen Klangcharakter besitzen. Als Begrenzung für die Akzeptanz gilt dabei oft die pythagoräische Terz, die schon immer in der Musikgeschichte als geschärft, aber brauchbar galt. Sie ist mit 22 Cent um 8 Cent unreiner als die gleichstufige Terz, welche um 14 Cent von der reinen Terz abweicht. Bei wohltemperierten Stimmungen entsteht eine Tonartencharakteristik. Jede Tonart bekommt eine andere Färbung, mit der die Komponisten des 18. und beginnenden 19. Jahrhunderts fest rechneten und ihre Kompositionen auch dementsprechend anlegten.
Das abendländische Tonsystem ordnet zwölf Töne einer Oktave zu. Leider steht diese Ordnung in einer gewissen Spannung zur Physik: Schreitet man als Klavierstimmer den Quintenzirkel ab, bis man wieder beim Ausgangston angelangt ist, und stimmt dabei alle Quinten physikalisch rein - also im Frequenzverhältnis 2:3 -, so wird man feststellen, daß man eben nicht beim Ausgangston auskommt, sondern eine Differenz erhält, das „pythagoräische Komma“. Man kann diese Differenz bestehenlassen und erhält dann diesogenannte mitteltönige Stimmung. In ihr klingt die Tonart, mit deren Grundton man das Stimmen begonnen hat, besonders rein, alle anderen zunehmend unrein.
!=!=!=!=!=!=!=!=!=! Ende Zitat !=!=!=!=!=!=!=!=!=!
Die Einleitung dieses Artikels zeigt, dass der Autor nichts von Stimmungen weiß und alles durcheinander bringt! Leider sind solche Mißverständnisse selbst unter gestandenen Musikern weit verbreitet.
Stimmt man alle zwölf Quinten rein, erhält man nicht die mitteltönige Stimmung sondern
die pythagoreische Stimmung, bei der alle Terzen (bis auf die Wolfsterzen) pythaoreisch sind.
Pythagoreische Terzen sind um das syntonische Komma höher als die reinen Terzen und klingen extrem rau.
Bei der mitteltönigen Stimmung, genauer bei der 1/4-mitteltönigen Stimmung, werden elf Quinten um 1/4-Komma enger gestimmt, damit die entstehenden Terzen rein sind. Nämlich: Je vier Quinten (Bsp: c-g-d-a-e) ergeben eine Terz (Bsp.: c-e). Die leicht vestimmten Quinten Anhörenⓘ/? sind typisch für die mitteltönige Stimmung. Nicht alle Tonarten sind spielbar, aber alle spielbaren klingen gleich. Es gibt also bei der mitteltönigen Stimmung keine Tonartencharakteristik, nur den "Wolf" bei weit von C-Dur entfernten Tonarten.
Bei den wohltemperierten Stimmungen versucht man alle Tonarten spielbar zu machen. Meisten geht man nach folgendem Prinzip vor: C-Dur-nahe Tonarten haben reinere Terzen als C-Dur-entfernte. Hier spricht man zu Recht von Tonartencharakteristiken.
Fazit: Die 1/4-Komma mitteltönige Stimmung und die gleichstufige Stimmung - die extremste wohltemerierte Stimmung - haben keine Tonartencharakteristik. Stimmungen, bei denen Terzen verschieden gestimmt sind, bei denen gibt es eine Tonartencharakteristik.
