Benutzer:Hoerestimmen/Synchronsprecher (überarbeitet)

Im Themenfeld Synchronisation gibt es noch viel zu ergänzen:

Synchronisation (Film)

Unterschiede zur Originalfassung durch die Sprachsynchronisation

→ Hauptartikel: Synchronfassung

Zeit und Kosten

PRUYS: Bis 1950 war ein Tagessoll an 60 bis 80 Takes üblich, ab den späten 1990-er Jahren hingegen herrschte ein sehr hoher Konkurrenzkampf in der Synchronbranche, dass beispielsweise 1997 rund 200 Takes am Tag synchronisiert werden mussten. Eine Serienfolge soll innerhalb von zwei Tagen neu vertont werden, ein Kinofilm soll in ein bis zwei Wochen bearbeitet sein. Für den Bild- und Tonschnitt und die Abmischung werden zusätzlich zwei Tage eingerechnet. Synchronproduktionen für den Videomarkt stehen unter noch höherem Zeitdruck.

Die Kosten der Synchronisation sind der Öffentlichkeit kaum bekannt. Schon Mitte der 1960er war ein erheblicher Preisrutsch zu verzeichnen, so beliefen die Synchronisationskosten im Jahre 1950 durchschnittlich 60.000 bis 80.000 DM, dagegen veranschlagte man im Jahre 1964 etwa 24.000 bis 28.000 DM. Dieses Preisniveau hielt sich bis in die 1990er, so veröffentliche die Zeitschrift Variety 1992 einen Dubbing-Durchschnittspreis von 18.000 USD (= 27.000 DM). E

Gagen der Synchronsprecher sind entsprechend niedrig. Nebenrollen wurden in den 1990ern mit etwa 100 DM pro Tag honoriert, bzw. 5 bis 8 DM pro Take. Namhafte Sprecher in Hauptrollen wurden hingegen bis zu 1000 DM pro Tag vergütet. "So geben denn auch nur 56 % der Synchronsprecher die Synchronisation als ihren Hauptverdienst an. Ansonsten rekrutieren sich die Sprecher aus Schauspielern, die beim Theater, in der Film- und Fernsehproduktion oder bei der Werbung ihr Geld verdienen. Einträglich kann Synchronisation für deutsche Sprecher werden, sobald sich eine Bindung an einen bestimmten ausländischen Schauspilere entwickelt. Geade bei erfolgreichen Serien können bestimmte Synchronsprecher unentbehrlich werden. So ist es zuim Beispiel schlaecht vorstellbar, dass bei neuen Folgen ein anderer als Tommy Piper die sarkastischen Dialoge von "Alf" spricht." Doch nicht unbedingt die erste Besetzung auf einem Schauspieler hat die Festzuordnung zufolge, vielmehr der Erfolg des jeweiligen Kinofilms (vgl. Daniela Hoffmann für Julia Roberts)

BRÄUTIGAM: "Die wirtschaftliche Lage auf dem Synchronmarkt ist den üblichen konjunkturellen Schwankungen unterworfen. Auf den Boom, den die Privatsender mit ihrem enormen Synchronisierungsbedarf hervorriefen, folgte der Einbruch des Markts, der mit mehreren Pleiten in der Filmwirtschaft (Kirch, Kinowelt) einherging. Die Sender ersetzten amerikanische Serien durch einheimische Produktionen oder verstopften ihre Programme mit Talkshows. Die Synchronaufträge gingen gewaltig zurück, der wirtschaftliche Druck verstärkte sich, viele Firmen reagierten mit Billigproduktionen, die nicht kostendeckend waren.

Diese Talsohle ist zwar durchschritten, doch der Kosten- und Zeitdruck, unter dem die Synchronarbeit vonstatten geht, hat sich in den letzten 20 Jahren drastisch verschärft. Während sich die Anzahl der Takes verdoppelt hat (nicht selten 35 pro Stunde und 280 pro Tag), sind die Gagen im Keller geblieben. Sie schwanken für de n Synchronschauspieler zwischen 25 und 35 Euro als Grundbetrag (pro Termin) und 2,50 bis 3,50 Euro pro Take. Die Differenzen betreffen nicht nur die Unterschiede zwischen München (mehr) und Berlin (weniger), sondern auch den Bekanntheits-Status der Sprecher (die <<Stars>> der Branche handeln meist Pauschalen aus)... Die Unsummen, die die Filmfirmen in die Vermarktung ihrer Produkte investieren, stehen in keinem Verhältnis zu den Ausgaben für die Synchronisation: durchschnittlich stehen etwa 40-50.000 Euro pro Film zu Verfügung."

PAHLKE: Der Zeitfaktor bei der Synchronisation ist im Vergleich zur Dauer der Filmproduktion erheblich geringer, für die Synchronisation steht meist nur ein Zeitraum von wenigen Wochen zu Verfügung, für die Aufnahmen nur einige Tage.

Geschichte

1927: 6. Oktober 1927. Mit der Uraufführung des Warner-Bros.-Spielfilms THE JAZZSINGER/ DER JAZZSÄNGER verbindet man heute die Einführung des Tonfilms. Der Film selbst ist noch als Stummfilm mit Gesangssequenzen konzipiert. Der Hauptdarsteller Al Jolson improvisiert zwei kurze Dialogpassagen. Die ersten Spielfilme mit durchgehendem Dialog kommen 1928 in die US-Kinos.

1929: Die ersten deutschen Ton(spiel)filme werden gedreht. ATLANTIC, am 28. Oktober aufgeführt, ist noch die deutsche Version einer britischen Produktion. DICH HAB ICH GELIEBT, am 30. November 1929 uraufgeführt, ist die erste deutsche Tonfilmproduktion mit durchgehendem Dialog.

1930: Der Tonfilm setzt sich endgültig durch. Das dadurch entstandene Problem der fremden Sprache wird zunächst durch das (kostspielige) Herstellen von verschiedenen Sprachversionen gelöst. Im Oktober 1929 werden in den USA erste Synchronfassungen hergestellt. United Artists bringt im Januar 1930 mit LUMMOX/ DER TOLPATSCH einen ersten US-Spielfilm in deutscher Synchronisation heraus. Allerdings wird die Ausführung der Synchronisation heftig kritisiert (Mühl- Benninghaus, 1999 ). Universal lässt ebenfalls einige Filme in deutscher Sprache synchronisieren. Im Oktober 1930 läuft CAPTAIN OF THE GUARD/ DER KAPITÄN DER GARDE in den deutschen Kinos an. Am bekanntesten ist ALL QUIET ON THE WESTERN FRONT/ IM WESTEN NICHTS NEUES, der am 4. Dezember 1930 Premiere hat und wenig später von der Zensur verboten wird. Die Filme werden u.a. im sogenannten „Rhythmographie- Verfahren" hergestellt; die Sprecher lesen ihre Texte von Laufbändern, auf denen die Dialoge geschrieben sind, ab. Diese ersten Synchronfassungen leiden vor allem an den technischen Unzulänglichkeiten. Geeignete Tonmisch- und Schnittverfahren stehen erst gegen Ende 1931 zur Verfügung.

1930er Jahre: Mitte der 1930er Jahre haben US-Produktionsfirmen wie MGM, Deutsche Universal, Paramount oder Deutsche Fox-Film eigene Synchronabteilungen in Deutschland eingerichtet. Weitere bekannte Synchronfirmen sind zu dieser Zeit Tobis-Melo-Film (Berlin), Lüdtke, Dr. Rohnstein & Co. (Berlin) oder die Bavaria in München.

1940: Die letzten US-Filme laufen in Deutschland an, darunter der Shirley-Temple-Film SUSANNAH OF THE MOUNTAINS / FRÄULEIN WINNETOU. Danach werden vor allem italienische, französische, spanische und ungarische Filme synchronisiert.

1945: Bereits im Sommer 1945 wird im russisch besetzten Teil von Berlin der erste Spielfilm nach dem zweiten Weltkrieg synchronisiert: IWAN, DER SCHRECKLICHE (TEIL 1). Dialogregie: Wolfgang Staudte, Sprecher sind u.a. Wilhelm Borchert, Lu Säuberlich und Ruth Hellberg.

1946: Der erste in den Westzonen (München) synchronisierte Spielfilm läuft an: You Can't Take It with You / LEBENSKÜNSTLER. In der französisch besetzten Zone wird zunächst in einer ehemaligen Turbinenhalle im badischen Teningen synchronisiert, ab 1948 werden im rheinischen Remagen (Schloß Calmuth) moderne Synchronateliers eingerichtet. Ende 1946 entstehen auch in den Berliner Westsektoren die ersten Synchronfassungen.

1947: Die US-Produktionsfirmen Universal, MGM, Paramount, Fox usw. gründen die MPEA (Motion Picture Export Association). Der MPEA- Verleih lässt die Filme unter eigenem Namen zunächst in München, ab 1948 auch im Westteil Berlins synchronisieren. Mit dem Jahresende 1949 wird die MPEA wieder aufgelöst, die US-Majors verleihen ihre Filme danach unter eigener Regie.

1950: Mit der Berliner Synchron (BSG) und der Ultra- Film in München (ab 1952 auch in West-Berlin) entstehen zwei der bedeutendsten Synchronfirmen in Deutschland.

ZUR SYNCHRONGESCHICHTE IN DEUTSCHLAND

Um Filme international vermarkten zu können, fertigten US-Produktionsfirmen bereits 1928 Synchronfassungen in den USA an, wozu sie eigens ausländische Schauspieler einfliegen ließen. Der erste US-Spielfilm in deutscher Synchronfassung war Der Tolpatsch (engl. Lummox) von United Artists und erschien im Januar 1930, allerdings mit geringem Erfolg.

Die Deutsche Universal wiederum ließ 1930 in Deutschland vor Ort die deutsche Synchronisation der Filme Der Kapitän der Garde und Im Westen nichts neues anfertigen. Beauftragt wurde die Firma Rhythmographie GmbH, welche mithilfe Carl Robert Blums neuen Patent, die Rhythmographie, hergestellt wurde. Premiere war am 4. Dezember 1930 im Mozartsaal in Berlin, doch bereits wenige Tage später verbot die Oberste Filmprüfstelle den Antikriegsfilm.

Mit zunehmender Verbesserung der technischen Verfahren konnte sich die Synchronisation allmählich durchsetzen. Insbesondere die Herstellung von Versionenfilmen, eine Methode, am Produktionsset gleichzeitig oder nacheinander in mehreren Sprachen zu filmen, war erheblich teurer, denn jede weitere Sprachversion benötigte mindestens 30 % der Kosten der Originalfassung. Auch die US-Filmgesellschaft Paramount hatte zu diesem Zweck ein großes Studiokomplex in Joinville bei Paris eingerichtet, aber ab etwa 1932 fertigte es dort nur noch Synchronisationen an und wurde eine Zeit lang zum größten europäische Synchron-Zentrum.

In den 1930ern und 1940ern

Während bis Mitte der 1930er Jahre weitete US-Produktionsfirmen wie MGM, Paramount oder Deutsche Fox-Film eigene Synchronabteilungen einrichteten, entstanden in Berlin und München eigenständige Synchronfirmen wie Tobis-Melo-Film (Berlin), Rhythmographie (Berlin) oder die Bavaria Film in München.

Die Entwicklung der Synchronbranche versuchte man auch von staatlicher Seite zu beeinflussen. Durch die Einführung von staatlichen Einfuhrkontingenten waren Filmverleiher verpflichtet, einen bestimmten Prozentsatz deutscher Produktionen in ihre Verleih-Programme aufzunehmen, um die deutsche Filmwirtschaft zu stärken. Zwischen 1930 und 1932 wurden drei Notverordnungen dazu erlassen, die dritte schrieb sogar vor, dass ausländische Filme nur innerhalb von Deutschland und ausschließlich von deutschen Staatsbürgern synchronisiert werden durfte.

Während der Zeit des Nationalsozialismus schränkte die Regierung zunehmens die Einfuhr ausländischer, insbesondere US-amerikanischer Spielfilme ein, August 1940 wurde der letzte US-produzierte Film (FRÄULEIN WINNETOU mit Shirley Temple) uraufgeführt. Die deutschen Niederlassungen und Synchronabteilungen wurden kurz darauf geschlossen. Darauf beherrschte vor allem das Berliner Synchronstudio „Rhythmographie“, welches seit der Machtübernahme der Nazis „arisiert" und als Firma „Lüdtke, Dr. Rohnstein & Co.“ weitergeführt wurde, den Markt, aber auch die „Deutsche Synchron GmbH“, „Hispano-Film“ und „Emil Unfried“ gewannen an Bedeutung. Nun synchronisierten sie vor allem italienische und spanische Filme aus dem verbündeten faschistischen Ausland sowie in Frankreich produzierte Filme der Continental-Film. Parallel dazu wurden auch deutsche Propagandafilme in die Sprachen der besetzten Länder übersetzt, z.B. U-Boote Westwärts (1941)

Nach 1945

Nach dem Zusammenbruch des Dritten Reiches lag die deutsche Filmindustrie zunächst brach, zumal der Ufa -Konzern zerschlagen worden war. Es wurden nur schleppend wieder deutsche Filme gedreht, so dass Schauspieler jahrelang gezwungen blieben, ihren Lebensunterhalt anders als durch Mitwirkung an Spielfilmen zu bestreiten. Im frühen Nachkriegsdeutschland gab es ein offenkundiges Interesse der Besatzungsmächte, den deutschen Filmmarkt für eigene Produktionen zu erschließen. Auf diese Weise strömten amerikanische, britische, französische und russische Filme in die vier Zonen Deutschlands - und auch in die vier Zonen des deutschsprachigen Österreichs. Rasch wuchs der Bedarf, sie nicht nur in ihren Originalversionen zu zeigen, sondern deutsch synchronisiert. So entstanden neue Zentren der Synchronisation in den Besatzungszonen Deutschlands : in Berlin, das von den Alliierten Frankreich, Großbritannien, Sowjetunion und USA verwaltet wurde, in Hamburg (britische Zone), in Teningen und nachfolgend in Remagen (französische Zone) sowie in München (amerikanische Zone). Die Konzentration auf nationale Produktionen der jeweiligen Besatzungsmacht wurde nur gelegentlich durchbrochen. In München wurden englische und französische Filme synchronisiert, während in Remagen auch einige amerikanische Film zu den Aufträgen gehörten.

Das Verfahren der Synchronisation ist besonders in Deutschland, Österreich, Spanien und Italien verbreitet. In anderen Ländern (wie den Beneluxländern oder den skandinavischen Staaten) werden dagegen Untertitel benutzt. Im ehemaligen Ostblock waren die Verfahren des Übersprechens verbreitet, bei denen man den Originalton hört, über den aber eine oft erzählende, dialogreportierende Stimme gelegt ist. In den USA und Großbritannien sind fast keine synchronisierten Filme zu sehen.

Literatur: Fodor, Istvan: Film dubbing. Phonetic, semiotic, esthetic and psychological aspects. Hamburg: Buske 1976. - Herbst, Thomas: Linguistische Aspekte der Synchronisation von Fernsehserien. Phonetik, Textlinguistik, Übersetzungstheorie. Tübingen: Niemeyer 1994. - Maier, Wolfgang: Spielfilmsynchronisation. Frankfurt [...]: Lang 1997.

1945: Bereits im Sommer 1945 wird im russisch besetzten Teil von Berlin der erste Spielfilm nach dem zweiten Weltkrieg synchronisiert: IWAN, DER SCHRECKLICHE (TEIL 1). Dialogregie: Wolfgang Staudte, Sprecher sind u.a. Wilhelm Borchert, Lu Säuberlich und Ruth Hellberg.

Das deutsche Dialogbuch von Im Westen nicht neues stammte von einem Pionier, Dr. Konrad Paul Rohnstein, der über Jahrzehnte eine zentrale Figur in der deutschen Synchronisation blieb. Seine Firma Lüdtke und Dr. Rohnstein wurde zu einem der wichtigsten deutschen Synchronstudios in der Zeit bis 1945.

1980er Jahre: Durch den Videomarkt und die neuen privaten Fernsehprogramme erlebt die Synchronbranche einen Aufschwung. (Peter Hoffmann)

Synchronstudio

• Von der Homepage der Berliner Synchron:

Auf dem Gelände der Berliner Synchron befinden sich acht Aufnahmestudios. Die Studios sind technisch und akustisch speziell für die Ton-Nachbearbeitung von Filmen eingerichtet und bieten somit ideale Bedingungen für Dialog-, Gesangs- und Geräuschaufnahmen. Da jedes Studio durch variable Akustik und reflektionsarme Räume spezifische Eigenschaften hat, können unsere Kunden wählen, welches Studio sie für ihr Projekt bevorzugen. Das Spektrum der unterschiedlichen Klangcharakteristika reicht von räumlich-lebendig bis zu einer besonders plakativen Akustik. Die Regisseure und Tonmeister können von den Regieräumen ins Atelier blicken und haben in allen Ateliers stets Sichtkontakt zu den Sprechern.

Die Berliner Synchron ist dank ihrer technischen Ausstattung in der Lage, auch auf schwierige Aufträge zu reagieren – flexibel, schnell und in bester Qualität. In den Mischateliers können alle Tonformate bearbeitet werden. Nicht nur die Akustik dieser Studios ist hervorragend, auch die Inneneinrichtung und die Abstimmung der Farben machen die Arbeit in diesen Studios zum Genuss.

Außerdem steht ein umfangreiches Soundarchiv mit diversen Atmosphären, Geräuschen und Musik zur Verfügung. Natürlich passt sich die Berliner Synchron laufend der technischen Weiterentwicklung an, die mit immer grösserer Eigendynamik voranschreitet.

• Eine kleine Geschichte der Hamburger Synchronfilm-Industrie

Der Film wurde vom Berliner Synchronstudio „Rhythmogaphie" am Halleschen Tor bearbeitet. Zu den Mitarbeitern gehörte der spätere Filmregisseur Werner Jacobs. „Rhythmographie" wurde übrigens nach der Machtübernahme der Nazis „arisiert" und als Firma Lüdtke, Rohnstein & Co. weitergeführt.Daneben wurden 1930 die US-Filme DER GROSSE GABBO und VORHANG AUF in Synchronfassungen präsentiert.

• Aus Sprecherberuf - Die Arbeit im Synchronstudio

• Erläuterungen vom Bender Verlag

Literatur

• Sabine Pahlke: "Handbuch Synchronisation - Von der Überstzung zum fertigen Film", Henschel-Verlag, Leipzig; 2009, ISBN 978-3-89487-597-8
• Thomas Bräutigam: "Stars und ihre Stimmen - Lexikon der Synchronsprecher", Schüren Verlag GmbH, Marburg; 2009, ISBN 389472627X
• Guido Marc Pruys: "Die Rhetorik der Filmsynchronisation - Wie ausländische Spielfilme in Deutschland zensiert, verändert und gesehen werden" Gunter Narr Verlag, Tübingen, 1997, ISBN 3-8233-4283-5
• Gerhard Pisek: "Die große Illusion: Probleme und Möglichkeiten der Filmsynchronisation. Dargestellt an Woody Allens Annie Hall, Manhattan und Hannah and her Sisters" Wissenschaftlicher Verlag Trier; 1994, ISBN 3-88476-082-3

• weitere Literaturhinweise:
  • N. Aping: Das Dick-und Doof-Buch/ Cinegraph- Lexikon zum deutschsprachigen Film, edition text u. kritik
  • Karsten Prüßmann: "Zum Problem des Synchronisation fremdsprachiger filme und Fernseh-Sendungen unter besonderer Berücksichtigung des Schauspielers Arnold Marquis", Uni Köln 1987
  • Wilkening, Prof. Dr. Albert (Hg.): "Kleine Enzyklopädie Film, Leipzig 1966, S. 268
  • Brief des Synchronschauspielers Harry Giese an den Reichsfachschaftsleiter Carl Auen, Dezember 1934
  • Arnold Marquis im Gespräch mit Dieter Thoma in der TV-Sendung "Kölner Treff"

Weblinks

• Bender Verlag: Lexikon der Filmbegriffe
• Synchronisation in Deutschland

Dialogbuch

Berufsfeld Synchronautor

Beruflicher Werdegang

keine geschützte Berufsbezeichnung; keine spezifische Berufsausbildung; oft erfahrene Synchronsprecher; selten sind es ausgebildete Übersetzer;

kaum öffentliche Anerkennung

• kein rechtlicher Anspruch, in den sog. "Credits", genannt zu werden. Bei über der Hälfte der DVDs sind im Abspann keine angaben über Synchronisationsverantwortliche und Synchronsprecher enthalten.
• "Bis heute gibt es keine objektiven Maßstäbe zur Bewertung der Synchronarbeit und keine allgemein anerkannten, handfesten Kriterien für ihre Qualität." Man benötige ein "Kategoriengerüst", das zumindest einen "handwerkliches Mindestlevel" festschreibe. Ohne solcher handfesten Kriterien kann man nur auf die Gewissenhaftigkeit der Verantwortlichen vertrauen.

Zeitliche Rahmenbedingungen

Für die Synchronisation von Filmen steht den Ateliers oft nur ein enger Zeitrahmen von wenigen Wochen zu Verfügung, die Arbeit im Synchronstudio selbst meist nur einige Tage. (Sabine Pahlke/ S.12-13/ S.35) Bei Blockbustern, die weltweit etwa zeitgleich ins Kino kommen sollen, herrscht oft noch mehr Zeitdruck, da bis zum Schluss Veränderungen vorgenommen werden. Bei ausländischen Animationsfilmen liegt oft nur das Hörspiel in der Originalsprache zu einem gezeichneten Standbild vor, da die Computeranimationen nachträglich auf den Text abgestimmt wird. Die Lippensynchronität kann dann erst mit der endgütligen Fassung abgeglichen werden. (Pahlke/ S.69)

Arbeit an einem Synchronbuch dauert laut Oliver Rohrbeck: „Für so nen Film textest du so zehn Tage, von morgens bis abends.“

Abweichungen zum Original / Synchronfassung

keine Reproduzierung, sondern Interpretation, bzw. Adaption

Kulturspezifische Unterschiede

Übersetzungsprobleme entstehen generell durch Unterschiede zwischen Sprachen, Kulturen und Situationen, die durch eine wortwörtliche Übersetzung nicht verstanden werden. Eine vom Ausgangstext abweichende Formulierung ist im Zieltext erforderlich.

Man unterscheidet zwischen vier Methoden (vgl. Pruys: "Rhetorik der Synchronisation", Hoffmann: "Fernsehserien als Übersetzerische Herausforderung")

• Auslassen des Ausdrucks
• Übernehmen des Ausdrucks
• Hinzufügen eines erklärenden Ausdrucks
• Ersetzen durch äquivalenten Ausdruck der Zielsprache oder Verschieben auf eine andere Ebene ("Chunking")

Kultureller Transfer

Idiome; Slang; Gedichte/Lieder; Literarische Werke; landes- und kulturspezifische Anspielungen, Redewendungen, historische oder sonstiger Verweise, die spezifisch für dieses Land und diese Kultur sind

Bsp. "Muppets" vs. "Gilmore Girls" (Sabine Pahlke/ S.85ff); "Schuh des Manitu" im Ausland (Sabine Pahlke/ S.20-22)

Dialekte, Akzente, Fremdsprache

• Bsp. "My Fair Lady"
• "Willkommen bei den Sch’tis"
• Bsp. "Babel (Film)", Bsp. "Tatsächlich… Liebe"

Gesellschaftspolitische Entscheidungen

Eingriffe bzw. Abschwächungen von handlungsbezogenen Themen sind meist mit Veränderungen des Bildmaterials verbunden. (Ausnahme Notorious, da Hitchkock keine visuellen Hinweise auf die Nazis (Uniform/Hakenkreuz) eingesetzt hatte und diese somit leicht eliminierbar waren)

• "Entnazifizierung" in der Nachkriegszeit/ BRD => Bekannte Bsp: Casablanca und Notorious (Pahlke/ S.29)
• "Entkapitalisierung" in sozialistischen DDR => (vgl. Guido Marc Pruys/ S.33ff); (Bräutigam/ S.23)
• Einfluss der FSK

"Bis 1972 konnte in der BRD kein Film gezeigt werden, der nicht von der FSK geprüft wurde. ...Synchronfirmen nahmen Veränderungen an Originalfilmen vor - und zwar nicht nur Dialogänderungen, sondern auch Bildschnitte-, um die FSK-Hürde zu nehmen." (Bräutigam/ S.20); (Pahlke/ S.30)

"..gerade die Sexfilm-Welle der späten sechziger Jahre war (es), die die Macht der FSK immer mehr zurückdrängte." (Bräutigam/ S.23)

Durch das Beachten der moralischen, sittlichen und politischen Wertvorstellung, welche die FSK vorgab, bewahrte man den Film vor der staatlichen Zensur bzw. des Aufführungverbotes.

Beispiele in Wikipedia

• deutsche Synchronfassung von Willkommen bei den Sch’tis
• Kritik an der deutschen Synchronfassung von Futurama
• deutsche Synchronisation von Star Trek
• deutsche Synchronisation von Die Zwei
• Notorious in 2 deutschen Synchronfassungen
• unterschiedliche Synchronfassungen von Casablanca

Einflüsse des Filmdeutsch auf die deutsche Sprache

• Wortschöpfungen / "creative dubbing" => Bsp: Rainer Brandt (Die Zwei, Kinofilme mit Bud Spencer, ...) (Pahlke/ S.23)
• Anglizismen => (Pahlke/ S.54)
• Vernachlässigung der Synchronisation in der Übersetzungs- und Filmwissenschaft

Schulz (1973) weist in seinem Aufsatz "Die Synchronisation von Filmdialogen - ein sprechenwisssenschaftlicher Gegenstand?" darauf hin, dass sich weder die Filmwissenschaft noch die Übersetzungstheorie eingehend mit diesem Phänomen befasst hat;...Es besteht also die paradoxe Situation, dass "hardly any systematic research has been done on the subject of translated films" (Vöge 1977:120), obwohl diese, aufgrund ihrer Verbreitung durch Kino und Fernsehen, wahrscheinlich mehr Menschen erreichen als jede andere Art der Übersetzung. Rabanus (1982:63) meint, dass "unabhängig von der Selbstverständlichkeit, mit der das Prinzip des Synchronisierens im deutschen Sprachbereich durchwegs akzeptiert wird, ist es doch weithin unreflektiert, ja geradezu unbemerkt geblieben," und er betont die wichtige Rolle, die das Fernsehen in diesem Zusammenhang spielt: "Wer das Fernsehen auch als anwendungsbereich von Sprache respektiert und überzeugt ist oder befürchtet, dass sehr viele Menschen, vornehmlich wohl Kinder und Jugendliche, einen Teil ihrer denk- und Sprachmuster von dort her beziehen, wird von der dringlichen Notwendigkeit überzuegt sein, sich mit dem Phänomen Synchronisation ernsthafter, ausgreifender, kritischer zu befassen" (65), als dies bisher der Fall gewesen ist.

In der Tat dürfte die Vernachlässigung der Übersetzung von Filmdialogen unter anderem darauf zurückzuführen sein, dass Filme Phänomene der Massenkultur sind, während sich die traditionelle Übersetzungswissenschaft eher mit der Übertragung "ernster" Literatur befasst hat, um es ganz allgemein auszudrücken. ...Alois Brandstetter ... kommt (1965) zu dem Ergebnis, dass zum Beispiel jemand, der nie über die bei Filmen notwendige Sprachrezeption hinausgeht, mit einem Wortschatz von 1000 Wörtern leicht das Auslangen finden kann und nie dazu gezwungen ist, über einen Satz nachzudenken, da eine grammatikalische Analyse von Filmtexten "nur den Nachweis absoluter Trivialität und syntaktischer Unkompliziertheit erbringen" kann.

Literatur

• Sabine Pahlke: "Handbuch Synchronisation - Von der Überstzung zum fertigen Film", Henschel-Verlag, Leipzig; 2009, ISBN 978-3-89487-597-8
• Thomas Bräutigam: "Stars und ihre Stimmen - Lexikon der Synchronsprecher", Schüren Verlag GmbH, Marburg; 2009, ISBN 389472627X
• Guido Marc Pruys: "Die Rhetorik der Filmsynchronisation - Wie ausländische Spielfilme in Deutschland zensiert, verändert und gesehen werden" Gunter Narr Verlag, Tübingen, 1997, ISBN 3-8233-4283-5
• Gerhard Pisek: "Die große Illusion: Probleme und Möglichkeiten der Filmsynchronisation. Dargestellt an Woody Allens Annie Hall, Manhattan und Hannah and her Sisters" Wissenschaftlicher Verlag Trier; 1994, ISBN 3-88476-082-3

Synchronsprecher

Öffentliches Interesse

PETER HOFFMANN: Einige Filmverleiher machten aus der deutschen Synchronisation ein großes Geheimnis. Beispielhaft ist z.B. MGM, in deren Vor- und Abspännen man vergeblich nach Synchronbuchautor, Synchronregisseur oder gar nach Synchronschauspielern sucht. MGM war offenbar bestrebt, die deutschen Zuschauer in dem Glauben zu lassen, die ausländischen Darsteller wären der deutschen Sprache mächtig. In Filmzeitschriften jener Jahre findet man auf den Leserbriefseiten bzw. Frage- und Antwortecken dann immer auch Zeilen wie: "Nein, liebe XX, Gary Cooper spricht kein Deutsch. Sein deutscher Sprecher war Wolfgang Lukschy!" Darüber hinaus war MGM auch immer für außergewöhnliche Synchronbesetzungen bekannt. So setzte MGM z.B. für Paul Newman als Sprecher zunächst Wolfgang Kieling und später Michael Chevalier ein, während ansonsten Gert Günther Hoffmann Newmans deutsche Stimme war. Offener gingen die Kollegen von RKO mit ihren deutschen Fassungen um. Hier wurden meist ausführliche Angaben zur Synchronfassung gemacht (Dialogbuchautor, Dialogregisseur, Tonmeister, Cutter und gelegentlich aus Sprecher). Ähnlich war es bei der Hamburger Rank-Film.

Früher gehörten zur deutschen Bearbeitung auch das Neu-Einkopieren deutschsprachiger Titel in Vor- und Nachspann sowie das Neu-Drehen von Schrift in Film, z.B. bei Briefen, Türschildern, Zeitungsmeldungen etc. Aus Kostengründen wird beides heute weitgehend unterlassen, man beschränkt sich meist nur auf die Einblendung des deutschen Filmtitels, wenn überhaupt. Einen wichtigen Wendepunkt bei der Synchronisation stellte der Übergang vom Lichtton- zum Magnetton-Aufnahmeverfahren (ca. 1954) dar. Wurden Text und Geräusche zuvor per Tonkamera auf Filmmaterial aufgezeichnet, das erst bearbeitet werden mußte, so konnte man nun die auf Magnetband mitgeschnittenen Aufnahmen direkt kontrollieren und entsprechend einfacher handhaben.

Gerichtsprozesse wegen öffentlicher Nennung oder Erhöhung der Gage

Seit 2015 gilt für Synchronschauspieler

Auch Synchronsprecher haben Recht auf Namensnennung, selbst wenn in AGB ein Verzicht auf Namensnennung enthalten ist. Der Richter begründet: Die Bestimmungen zum Urheberbenennungsrecht (§§ 13, 74 UrhG) gehören zum Urheberpersönlichkeitsrecht und gewährleisten die Anerkennung der Urheberschaft des Schöpfers des Werkes in der Öffentlichkeit. Sie sind Ausdruck des ideellen Interesses des Urhebers, mit dem Werk in Verbindung gebracht zu werden, haben aber auch erhebliche materielle Bedeutung, weil die Urheberbezeichnung Werbewirkung entfalten und Folgeaufträge nach sich ziehen kann. 1; veröffentlicht am 16. Februar 2015; „Initiative Urheberrecht“

• Gesamtes Urteil: Aktenzeichen: 15 O 153/14 Verkündet am: 04.11.2014 2

Geklagt hatte Roland Hemmo: Interview vom 27. Februar 2015 3

Sprecher von Johnny Depp in Fluch der Karibik klagte für eine Leistungsbeteiligung

Marcus Off gewinnt gegen Disney – Weitere Synchron-Verfahren warten auf ihr Urteil Bereits am 01. Juni 2016 stimmte das Kammergericht Berlin der Forderung von Off zu, der Bundesgerichtshof in Karlsruhe lehnte laut einer Mitteilung des IVS‘ die anschließende Nichtzulassungsbeschwerde von Disney ab, womit das Urteil rechtskräftig ist. Der deutsche Synchronsprecher erhält jetzt das Zehnfache seiner ursprünglich vereinbarten Gage. 4; auf kino.de, Andreas Engelhardt 10.04.2017 / 5 / 6

Ricardo Richters Klage

Er wurde wegen höherer Gehaltsvorstellungen nicht mehr für Mockingjay Teil 2 eingesetzt 7

Sprechergagen

[2]

Wichtige Quellen:

Synchronrollen

Deutsche Synchronkartei (Vorlage: { { Synchronkartei|TYP|ID|NAME|ZUGRIFFSDATUM } } ); dubDB (Vorlage: { { DNB-Portal|ID } } ), Anime auf DVD; Anisearch; Anime News Network

Dialogregie/-buch

Deutsche Synchronkartei (über Suchzeile)

Hörspiele / Hörbücher

Hörspiele von 1950 bis 1990, hörspielland.de, Hörbücher zum Download, Sprecher-db

Deutsche Erstaufführung / Erstausstrahlung

Filme und DVDs: imdb.de, ofdb.de, Filmlexikon 2001

TV-Serien: fernsehserien.de, serienjunkies.de, kabeleins filmlexikon, http://www.epguides.de/tv.htm epguides.de (dauerhaft geschlossen),

Ergänzungen zum Lemma Versionenfilm (weitere Unterpunkte)

Erste internationale Vermarktungsstrategie von Tonfilmen

Karte in der Kartenwerkstatt bestellen

Anzahl der MLV pro Land in eine Europakarte (1929-35) eintragen: File:Europe blank laea location map.svg
Frankreich: 234  Deutschland: 140  Großbritannien: 48	Spanien: 42  Italien: 32   Schweden: 12
	43,7%		26,2%		9,0%		7,9%		6,0%		2,2%
Niederlande: 7  Polen: 5  Tschechei: 4  Portugal: 3  Rumänien: 3  Ungarn: 3  Bulgarien: 1  Dänemark: 1
	1,3%	    0,9%	0,7%	   0,6%		0,6%	    0,6%	0,2%		0,2%

Unterschiedliche Produktionsmethoden der großen Filmstudios

Englische Filmstudios

• BIP

Schon Mitte der 1920er entstanden in der europäischen Filmbranche Pläne, eine Allianz unter den visionären Namen „Film-Europa“ zwischen den führenden Firmen zu bilden, um sich neben den US-Studios auf dem Weltmarkt etablieren zu können. Mit der Einführung des Tonfilms erhoffte man, dieser Strategie mithilfe der Produktion von Mehrsprachenversionen nachgehen zu können, wobei man einerseits auf internationalen Charakter und andererseits auf kulturelle Varianz achtete, indem die einzelnen Sprachversionen mit teilweise angepassten Dialogen und unterschiedlicher Starbesetzung versehen wurden.

1927 ließen sich die neu gegründeten Filmgesellschaften Gaumont British und BIP am Studiostandort Elstree bei London nieder mit dem ambitionierten Ziel, ein „britisches Hollywood“ zu schaffen. Bereits ein Jahr zuvor hatte John Maxwell die British National Studios erworben und diese in einen vertikal strukturierten Filmkonzern umgebaut und in British International Pictures umbenannt, um seine Produkte auf dem internationalen Filmmarkt erfolgreich platzieren zu können.

Anfang 1928 begann Maxwell seinen Plan umzusetzen, auf dem kontinentaleuropäischen Markt Fuß zu fassen. Der Erwerb der Berliner Verleihfirma Südfilm AG sollte das Vorführen eigener Produktionen in Deutschland erleichtern. Bei Vertragsabschluss konnte BIP außerdem den deutschen Produzenten und Regisseur Richard Eichberg zur zukünftigen Mitarbeit verpflichten. Als ein Jahr später die Elstree-Studios im Sommer 1929 für Tonfilmaufnahmen fertig umgerüstet waren und der erste hergestellte Vesionenfilm Atlantic von Ewald André Dupont bereits großen Erfolg in Aussicht stellte, holte man Richard Eichberg im Sommer 1929 nach England, indem man ihn für drei Mehrsprachenversionen engagierte. Sein erster Versionenfilm war The Flame of Love (deutsche Fassung Hai-Tang. Der Weg zur Schande), ein Drama um eine chinesische Tänzerin im russischen Kaiserreich, die in beiden Sprachversionen von Anna May Wong gespielt wurde. Die Produktionsarbeiten begannen im November 1929, dabei wurde die von BIP typische Vorgehensweise angewandt, mit zwei unterschiedlichen muttersprachlichen Besetzungen aber demselben technischen Stab beide Sprachversionen parallel zu drehen. Eine weitere französische Version Haï-Tang wurde erst einige Wochen später hergestellt, als die finanzielle Beteiligung der französischen Produktionsfirma von Jacques Haïk feststand. Der internationale und kommerzielle Erfolg blieb aus, Eichbergs weitere zwei MLV-Produktionen, Night Birds/ Der Greifer (1930) und Let's Love and Laugh/ Die Bräutigamswitwe (1930/31), wurden nur noch in englisch und deutsch angefertigt.

Die bekanntesten BIP-Versionenfilme entstanden unter der Regie von Ewald André Dupont. Seine erste Verfilmung der Titanic-Katastrophe Atlantic (1930), welche neben der englischen Fassung parallel am Set als deutsche Sprachversion (Atlantik) zwischen Juni und Juli 1929 gedreht wurde, war nicht nur die erste britische Mehrsprachenproduktion, sondern auch der erste Tonfilm in deutscher Sprache. Die deutsche Uraufführung fand am 28. Oktober 1929 in Berlin statt und zog großes Interesse auf sich. John Maxwell kommentierte, dass seine Entscheidung für die Mehrsprachenversion die Anwendung ganz gewöhnlicher wirtschaftlicher Prinzipien sei. Einige Wochen später wurde unter selber Regie eine französische Version (Atlantis) angefertigt, alle drei Fassungen ernteten sehr positive Kritiken und erzielten international respektable Einspielergebnisse, nur nicht auf dem US-Markt. Duponts anschließenden Filme Two Worlds/ Zwei Welten/ Les deux mondes (1930), eine tragische Liebesgeschichte in der Zeit des Ersten Weltkriegs, und Cape Forlorn/ Menschen im Käfig/ Le cap perdu (1930) entstanden von Anbeginn in drei Sprachversionen.

Auch britische Regisseure wurden für Mehrsprachenversionen beauftragt, so sollte Alfred Hitchcock seinen dritten Tonfilm Murder! sowohl in englisch als auch in deutsch drehen, doch die deutsche Version Mary. Sir John greift ein erreichte nicht die gleiche Qualität der Dramaturgie und schauspielerischer Leistung.

Ab Mitte 1932 änderte Maxwell seine Produktionstrategie, indem er Rechte an ausländischen kommerziell erfolgreichen Filmen kaufen wollte, um davon englische Fassungen als Remake in den eigenen Studios nachzudrehen, mit der Option Bildmaterial von Massenszenen wiederverwenden und eventuell polyglotte Stars der Originalfassung einsetzen zu dürfen. Verhandlungen mit dem UFA-Vorstand wurden geführt, doch die finanziellen Vorstellungen der Vertragspartner wichen zu sehr voneinander ab. Beispiel Im Geheimdienst (1931, Gustav Ucicky): ...außerdem verlangt Maxwell die Ueberlassung des Kleides, welches Brigitte Helm in dem Film getragen hat, sowie des deutschen Negativs zum Doubeln einiger Szenen.

Tim Bergfelder/Christian Cargnelli (Hg.): Destination London. German-speaking Emigrés and British Cinema, 1925–1950. Film Europa: German Cinema in an International Context, Vol. 6., Berghahn Books; Oxford, New York: 2008. ISBN 978-1-84545-532-3 (siehe Auszug in Google.Books.de)

Geschichte von Joinville

Bedeutende Persönlichkeiten und Filme

Bedeutende Schauspieler

Bei den Versionenfilmen, die Hauptrollen beibehielten, mussten Akzentprobleme in Kauf genommen werden. Lilian Harveys Akzent etwa wurde in Frankreich als reizvoll empfunden und in ihren etwas puppenhaften Charakter integriert. Einen harten Akzent billigte man Conrad Veidt ebenso zu wie der verführerisch kühlen Lola Marlene Dietrichs in «Der blaue Engel» (1930). Dass die gebrochene Figur des Professors Unrat, den Emil Jannings auch in «The Blue Angel» gab, etwas hölzern englisch sprach, sah man ihm nach, da er zumindest in den USA als kantiger Schauspieler bekannt war.

Lilian Harvey

Willi Forst

Greta Garbo

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Von den meisten deutschen Grossproduktionen der frühen dreissiger Jahre entstand eine französische Version, oft auch eine englische, seltener eine italienische. Es fällt auf, dass es vor allem die polyglotten Hauptdarstellerinnen wie etwa Lilian Harvey, Anny Ondra oder Käthe Nagy waren, die in mehreren Fassungen mitwirkten und dadurch europäische Stars wurden. Die Harvey wirbelt als kleine Handschuhverkäuferin in allen drei Versionen von «Der Kongress tanzt» (1931) mit dem Zaren (den Willy Fritsch, aber Henri Garat in den Exportversionen spielte) durch die Wiener Nächte. Garat ersetzte Fritsch auch in den französischen Fassungen von «Die Drei von der Tankstelle» / «Le chemin du paradis» (1930) oder «Amphitryon» / «Les dieux s'amusent» (1935) und hat damit den gleichen Erfolg.

Marta Eggerth und Jan Kiepura (Künstlerehepaar)

Marta Eggerth und Jan Kiepura waren zwei der erfolgreichsten Stars des deutschen Musikfilms. Nicht zuletzt durch die von der Cine-Allianz produzierten Filme wurden die Filmpersönlichkeiten der beiden Sängerdarsteller nachhaltig geprägt. Dem 1930 von Arnold Pressburger noch für die Allianz-Tonfilm GmbH produzierten Die singende Stadt (engl. Version City of Song) folgten außerordentlich erfolgreiche Streifen wie Das Lied einer Nacht (1932; engl. Version: Tell me Tonight; frz. Version: La chanson d'une nuit), Ein Lied für dich (1932/33, frz. Version: Tout pour l'amour 1933; engl. Version: My Song for You 1934) Leise flehen meine Lieder (1933; engl. Version: The Unfinished Symphony 1934), Casta Diva (1935; engl Version: The Divine Spark), und Ich liebe alle Frauen! (1935; J'aime toutes les femmes) – jeweils mit einem der beiden Stars in der Hauptrolle. Auch in den von der Cine-Allianz produzierten fremdsprachigen Fassungen war das Künstlerehepaar sehr erfolgreich. Gemeinsam waren sie vor 1945 allerdings nur in zwei Filmen zu sehen, in Zauber der Boheme (1937) und dem von der Cine-Allianz produzierten Mein Herz ruft nach dir (1933/34; frz. Version: Mon cœur t'appelle) (einschließlich der englischen Version My Heart is calling you von 1934). Das Referat wird sowohl die Karriere und Besonderheiten der beiden Sänger und ihre durch die genannten Filme geprägten Star-Images beleuchten als auch die Unterschiede der verschiedenen Sprachversionen. Ein Ausblick wird sich mit den Besonderheiten des deutsch-österreichischen Musikfilms beschäftigen und der Frage nachgehen, warum weder Marta Eggerth noch Jan Kiepura in ihren amerikanischen Filmen an ihre Erfolge anknüpfen konnten und wie es um ihre Karrieren im Exil und in Nachkriegsösterreich bestellt war.

Bedeutende Filme

• Der blaue Engel (108 min)/ The Blue Angel (107 min)

In deutscher und englischer Sprachversion gedreht, parallele "Szene für Szene" Dreharbeiten von 04.11.1929 bis 22.01.1930 im UFA-Atelier Neubabelsberg. Regie Josef von Sternberg, Regie-Assistenz Sam Winston, mit denselben Schauspielern. Produzent war Erich Pommer, Musik von Friedrich Hollaender In der englischen Fassung sind nur die wichtigsten Dialoge in Englisch, da Prof. Rath, gespielt von Oskar-Preisträger Emil Jannings, mit seinen Schülern nur Englisch sprechen will und die Varieté-Künstlerin Lola, verkörpert von Marlene Dietrich, nur Englisch kann. Marlene Dietrich wurde durch diesen Film in Europa bekannt, insbesondere durch ihre Lieder "Ich bin von Kopf bis Fuß auf Liebe eingesetellt" (Melodie und Text von Friedrich Holländer) und die englische Version "Falling in Love Again (Can't Help It)" (Text: Sam Lerner), das besonders oft "gecovered" wurde, oder "Ich bin die fesche Lola" / "Naughty Lola". Marlene Dietrich erhielt einen Vertrag mit Paramount und ging anschließend nach Hollywood, In den USA wurde der Film nicht berühmt, erst durch ihren ersten US-Kinofilm Morocco an der Seite von Gary Cooper und erneut unter der Regie von Josef von Sternberg wurde sie zum Weltstar.

Der Film wurde von Paramount in Auftrag gegeben, die 1929 Anteile an der UFA hielt, um den ersten Tonfilm mit dem Star Emil Jannings zu verfilmen. Dafür fuhr der österreichisch-amerikanische Regisseur Josef von Sternberg nach Deutschland.

• Das Testament des Dr. Mabuse (1933) Eine Zulassung in Berlin wurde am 29. März wegen "Gefährdung der öffentlichen Ordnung und Sicherheit" verhindert. Fritz Lang emigriert im Sommer.

Produzent Seymour Nebenzal ahnte, dass die Herstellung einer weiteren Sprachversion die internationalen Verkaufszahlen steigern würde.[9] Die französische Version Le Testament du docteur Mabuse wurde von René Sti übertragen und erneut unter der Regie von Fritz Lang, der fließend französisch sprach, aufgenommen. Auch der Schauspieler Karl Meixner übernahm in beiden Fassungen die Rolle des Hofmeister, da er zweisprachig war. Nur Rudolf Klein-Rogge, der Mabuse spielte, wurde synchronisiert.

• Leise flehen meine Lieder (1933), österreichische Operette über die Lebensgeschichte von Franz Schubert unter der Regie von Willi Forst mit Marta Eggerth, Hans Jaray, Hans Moser

Revue- und Tonfilmkomponisten von diversen -MVLs

• Friedrich Hollaender
  • 1930: Der blaue Engel/ The Blue Angel (UFA)
  • 1930: Einbrecher/ Flagrant délit (UFA)
  • 1931: Das gelbe Haus des King-Fu/ La maison jaune de Rio (Münchner Lichtspielkunst AG (Emelka) u. Pathé-Natan)Lothar Stark-Film
  • 1932: Stürme der Leidenschaft/ Tumultes (UFA)
  • 1933: Ich und die Kaiserin/ Moi et l'Impératrice/ The Only Girl (UFA) auch Regisseur

• Werner Richard Heymann
  • 1929: Melodie des Herzens
  • 1930: Liebeswalzer (dt/engl; UFA) Du bist das süßeste Mädel der Welt/ Liebeswalzer
  • 1930: Die Drei von der Tankstelle (dt/frz; UFA) Ein Freund, ein guter Freund/ Liebling, mein Herz lässt dich grüßen/ Lieber guter Herr Gerichtsvollzieher/ Hallo Du süße Frau/ Erst kommt ein großes Fragezeichen
  • 1931: Ihre Hoheit befiehlt (dt/frz; UFA) Frag nicht wie/ Du hast mir heimlich die Liebe ins Haus gebracht
  • 1931: Der Kongreß tanzt Das muss ein Stück vom Himmel sein/ Das gibt’s nur einmal, das kommt nicht wieder/ Schön ist das Leben
  • 1931: Bomben auf Monte Carlo (dt/engl/frz; UFA) Wenn der Wind weht/ Das ist die Liebe der Matrosen/ Eine Nacht in Monte Carlo/ Die Ki Ka Königin von Pontenero
  • 1932: Quick Gnädige Frau komm und spiel mit mir
  • 1932: Ein blonder Traum Irgendwo auf der Welt/ Wir zahlen keine Miete mehr/ Einmal schaffts jeder/ Alles verstehen heißt alles verzeihn
  • 1932: Ich bei Tag und Du bei Nacht Wenn ich sonntags in mein Kino geh/ Wenn Du nicht kommst/ Uns kann keiner

Die Versionenfilme konnten "erheblich besser und kulturgenauer Sprachbarrieren überwinden" als das später bei der Synchronisierung möglich war. Doch die pro zusätzliche Sprachversion um 40 bis 70 % erhöhten Produktionskosten versetzten den Versionenfilmen schließlich den Todesstoß.

Versionenfilme im weitesten Sinne

Die genaue Definition des Versionenfilms ist noch umstritten. Eine enge Auslegung des Begriffs versteht darunter nur die in einem Produktionszusammenhang hergestellten Filme. Versionen, die später, in einem anderen Studio und nach anderem Drehbuch entstanden, wären eher als Remake aufzufassen. Schwierig ist die Abgrenzung etwa beim europäischen Hit «Die Privatsekretärin» / «Dactylo» (1930, Regie: Wilhelm Thiele), der zunächst nur in deutscher und französischer Sprache entstand. Erst ein Jahr später drehte Victor Saville, erneut mit Renate Müller in der Hauptrolle, die recht eigenständige englische Fassung, «Sunshine Susie». Unterschiede - Noch deutlicher werden Adaptionsdifferenzen bei «First a Girl» (GB 1935), einer zwei Jahre nach dem deutschen Original «Victor und Victoria» gedrehten Travestie- und Geschlechterwechsel-Komödie.

Zweisprachigkeit - Eine allein aus Stoffgründen seltene Variante waren bilinguale Filme, wie etwa «Kameradschaft» (1931, Regie: G. W. Pabst), ein Grubendrama von der deutsch-französischen Grenze, das die Zweisprachigkeit in die Handlung integriert. Eine weitere Besonderheit stellen phonetische und optische Versionen dar, wo Schauspieler die fremde Sprache lautsprachlich nachahmen oder nur die Mundbewegungen dazu machen, um später synchronisiert zu werden. Fast unfreiwillig komisch erscheint es heute, wenn Laurel und Hardy tapfer in Deutsch, Spanisch und Italienisch radebrechen. Doch die erheblich besser und kulturgenauer Sprachbarrieren überwindenden Versionenfilme verschwanden nach 1936. Sie waren einfach zu teuer und wurden, nach entsprechender Eingewöhnung, die vor allem das deutsche, das spanische und das italienische Publikum nötig hatte, durch die kostengünstigere Synchronisation ersetzt. In kleineren Filmländern waren Filme in der Originalsprache bzw. mit Untertiteln eine noch preiswertere Alternative. - Jürgen Kasten

• Kameradschaft (1931, Regie: G. W. Pabst) bilingualer Film (Zweisprachigkeit in die Handlung) Schauplatz des Bergarbeiterfilms an der deutsch-französischen Grenze
• Maskerade (1934) von Willi Forst, Dreharbeiten in den Rosenhügel-Filmstudios der Sascha-Film, Leinwanddebüt von Paula Wessely Wegen des großen Erfolgs des Films wurde 1935 in den Vereinigten Staaten ein Remake in englischer Fassung mit dem Namen „Escapade“ hergestellt. Szene für Szene wurde fast identisch nachgedreht, Hauptdarsteller waren Luise Rainer und William Powell.

</ref>; englische Fassung mit leicht veränderter Besetzung nachgedreht unter dem Titel Unfinished Symphony (1934), Regie: Willi Forst, Anthony Asquith (Dialogregisseur) Darsteller: Mártha Eggerth, Helen Chandler, Hans Jaray and Ronald Squire

• Liebelei (Premiere am 24. Februar 1933 in Wien), Regie führte Max Ophüls, Produktionsfirma: Elite Tonfilm-Produktion GmbH (Berlin). Aufgrund des großen Erfolges verfilmte der mittlerweile emmigrierte Ophüls noch im selben Jahr den Film erneut in Paris als französische Fassung unter dem Titel Une histoire d’amour mit fast allen Schauspielern außer Willy Eichberger gedreht.

• Die Privatsekretärin (1930)/ Dactylo französische Version , Regie: Wilhelm Thiele; englische Fassung Sunshine Susie (1931) auch mit die Hauptrolle hatte Renate Müller in der deutschen Version (als Vilma Förster) und in der englischen Version als Susie Surster - Schwierig ist die Abgrenzung (...zum Remake) etwa beim europäischen Hit «Die Privatsekretärin» / «Dactylo» (1930, Regie: Wilhelm Thiele), der zunächst nur in deutscher und französischer Sprache entstand. Erst ein Jahr später drehte Victor Saville, erneut mit Renate Müller in der Hauptrolle, die recht eigenständige englische Fassung, «Sunshine Susie».

, Director: Goffredo Alessandrini, Elsa Merlini and Nino Besozzi,Country: Italy

• Noch nicht verwertete Quelle:

Tonkreuz

Da die bestehenden Ateliers durch ihre Konstruktion - Glas und Eisen - für die Tonfilm-Arbeit zunächst unbrauchbar sind und auch ein Umbau zu aufwending erscheint, entschließt man sich zu einem völligen Neubau. Am 25.4.1929 beginnt man die auf dem geplanten Bauplatz stehenden Dekorationsbauten abzureißen, am 25. Juni ist der Rohbau beendet. Am 24.9.1929 wird aus Anlaß einer Pressebesichtigung die Arbeit im vom Architekten Otto Kohtz entworfenen »Ton-Kreuz« aufgenommen. »Kreuzförmig waren 4 Ateliers von je 2 mit 450 qm und je 2 mit 600 qm Grundfläche um einen Innenhof angeordnet; dort lagen die Tonkameraräume mit fest eingebauten Kerrzellen-Apparaturen. In jedem Atelier war oben an der Stirnseite eine Art verglaster Balkon als Abhörkabine für den Tonmeister, der dort die Szene übersehen konnte. (...) Die Tonfilmaera begann bei der Ufa mit dem ortsfesten Einbau von vier Klangfilm-Kernzellen-Apparaturen. Alle Ateliers waren untereinander mit einem eigens verlegten Kabelnetz verbunden, so daß von jedem Atelier die Schallaufzeichnung auf jede Apparatur gegeben werden konnte. In einer regen technischen Zusammenarbeit mit der Agfa wurden für das Kernzellenverfahren besonders geeignete Rohfilmsorten und ihre photographischen Verarbeitungsbedingungen ermittelt, so daß die Güte der Tonaufzeichnung sehr schnell alle berechtigten Ansprüche befriedigte.« (Richard Schmidt: Die Technik der Ufa. In: Traub: Die Ufa, S. 188-190).

Lageplan Studio Babelsberg

In 1928, after trips to America and London, Klitzsch realized that talking pictures, once thought to be a one-day sensation, could no longer be ignored. Though horrified by the cost implications, Ufa started doing exclusive deals with the sound companies and converting their cinemas. In September 1929, after a hectic seven months of construction, they unveiled their four-studio "Tonkreuz" building at Neubabelsberg. By spending an astounding twenty million Marks, Ufa pulled ahead of everyone else, and watched as many smaller companies perished. Sound films were considerably more expensive to make than silents, but by 1932 Ufa ran one hundred and fifteen cinemas, all with sound, and they distributed movies to two thousand venues within Germany alone.

Doch mit dem Um- und Neubau der Ateliers war die Umstellung auf den Tonfilm nicht getan. Die neue Technik verlangte auch tiefgreifende innenarchitektonische Veränderungen: Zum Beispiel war nun die Beleuchtung des Ateliers mit den bis dahin üblichen Kohlebogenlampen nicht mehr möglich. Diese brannten nicht geräuschlos und mussten durch leisere Glühlampen ersetzt werden. Da sich diese aber schnell erhitzten, führten sie in kürzester Zeit zu unerträglichen Raumtemperaturen. So mussten so genannten "Bewetterungsanlagen" installiert werden, um die Temperatur in den Hallen konstant zu halten.