Benutzer:Shark1989z/Bauchtanz

Orientalische Tänzerin

Orientalischer Tanz, arabisch; Raqs Scharqi / رقص شرقي / raqṣ šarqī, im Volksmund auch bekannt als Bauchtanz, ist ein meist von Frauen aufgeführter, den Körper stark betonender Tanz, der von orientalischer Musik begleitet wird und bei dem die Tänzerin gemeinhin ein den Bauch freilassendes Kostüm trägt. Erfunden wurde er in den 1920er in den Kabaretts arabischer Metropolen; seine Ursprünge sind weit älter und gehen mindestens auf die Ghawazi zurück.

Seither wird der Tanz - heute insbesondere durch Einflüsse auch außerhalb des Nahen Ostens - beständig weiterentwickelt. Bauchtanz wird meist als äußerst weiblicher Tanz wahrgenommen, der die Gefühlswelt und Kraft von Frauen zum Ausdruck bringt, andererseits aber, da er den weiblichen Körper teilentblößt und durch seine Bewegungen stark betont, auch stark erotisiert und sexualisiert ist, was dem Bauchtanz mitunter auch einen negativen Ruf eingebracht hat.

Mögliche Ursprünge und Zwecke

Frage des Ursprungs

Die Frage nach dem Alter und der genauen Ursprünge und Zwecke des Orientalischen Tanzes stellt ein nicht zu lösendes Problem dar: es liegen schlichtweg keine historischen Zeugnisse vor, die zweifelsfrei nachweisen können, wann der Bauchtanz und seine charakteristischen Bewegungen in ihrer ursprünglichen Form entstanden sind. Zwar sind bildliche Darstellungen und Erwähnungen von tanzenden Frauen aus dem Kulturraum des Nahen Ostens seit Jahrtausenden, schon von den alten Ägyptern und altmesopotamischen Hochkulturen bekannt. Mangels insbesondere schriftlicher historischer Quellen kann über die Art dieser Tänze und ob sie dem Bauchtanz ähnelten, nur spekuliert werden. Aufgrund der geografischen Nachbarschaft und der jahrtausendelangen gemeinsamen Kulturgeschichte der Länder des Nahen Ostens ist es noch dazu abwegig, zu glauben, vor der schriftlichen Überlieferung im 18. und 19. Jahrhundert, sei der Bauchtanz nicht bereits durch Einflüsse außerhalb Ägyptens beeinflusst worden, so wie er seinerseits zweifelsohne andere beeinflusste. Denn tatsächlich sind die Bewegungen des Tanzes überall im Nahen Osten, in Nordafrika, Südeuropa und Indien zu finden und werden offenbar seit sehr langer Zeit dort praktiziert. Der Bauchtanz, bei dem die komplexen Bewegungen des Oberkörpers im Vordergrund stehen – ist schlicht ein Volkstanz aus dieser Region. Während sich ein Konsens über die Vermutung abzeichnet, dass der Bauchtanz in seinen zentralen Elementen vermutlich zu den ältesten Tänzen der Welt gehört, gehen die Theorien über seine Ursprünge stark auseinander. Wendy Buonaventura glaubt, dass der Bauchtanz in seinen grundlegenden Techniken einst mehr oder weniger weltweit in verschiedensten Kulturräumen verbreitet gewesen sein könnte, und verweist auf altertümliche und antike literarische und bildliche Zeugnisse sowie wie ab der Neuzeit bei Naturvölkern beobachteten Tänzen, in denen Frauen lasziv die Hüften schwingen. Gleichwohl schränkt sie ein, dass es sich um nicht zweifelsfrei belegbare Vermutungen handelt.

Bilddarstellungen von tanzenden Frauen aus der Zeit des Altertums und der Antike

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  Malerei im Grab des Nacht . J(TT52), Theben, Ägypten, um 1.400 v. Chr.
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  Malerei in Grabkapelle des Nebamun, Theben, Ägypten, um 1400 v. Chr.
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  Tänzerin auf Ostrakon, Theben, um 1300 v. Chr.
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  Nackte Frau spielt die Lyra, Babylon, Irak, 19.-17. Jahrhundert v. Chr.
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  Römisches Relief mit ägyptischer Tanzszene, um 100 n. Chr.

Tanzende Ägypterinnen mit Bewegungen, die an Bauchtanz erinnern, Römisches Relief, 100 n. Chr.

Die Althistorikerin und Frauenforscherin Andrea Deagon sieht in der altertümlichen und antiken Kunst ebenfalls Indizien dafür, dass eine Form des Bauchtanzes tatsächlich schon im Alten Ägypten praktiziert wurde, etwa ein römisches Relief aus dem 1. Jahrhundert n. Chr., das eine Szene tanzender ägyptischer Frauen zeigt, die Bewegungen ausführen, die an Elemente des Bauchtanzes erinnern.

"Die römischen Künstler zeigen eine Form von Musik und Tanz, die typisch ägyptisch ist. Vermutlich kannten die Römer das rhythmische Klatschen der Ägypter als Musikform, und es wird hier sorgfältig dargestellt. Außerdem haben die Künstler darauf geachtet, dass die Hüften der Frauen hervorstehen und ihre Hände eine ungewöhnliche Haltung einnehmen. Mit anderen Worten: Sie weisen eindeutig auf eine Tanzform hin, bei der die Hüften, Hände und Arme auf eine Art und Weise eingesetzt werden, die in Rom fremd war. Die Tänzerinnen und Tänzer befinden sich alle in unterschiedlichen Positionen, was auf eine Soloimprovisation schließen lässt. [...] Es gibt also deutliche Hinweise darauf, dass der Bauchtanz von den Römern im 2. Jahrhundert n. Chr. als typisch für ägyptische Feste (und andere orientalische Bräuche) erkannt wurde. Wahrscheinlich war der Bauchtanz auch schon vorher in Ägypten und anderen Teilen des Nahen Ostens eine weit verbreitete Volkstanzform."

Deagon betont aber, dass der eindeutige Beweis fehlt und kritisiert, dass diese unbestätigte Annahme vielfach als Tatsache dargestellt wird, wie etwa von Dietlinde Karkutli, die die These aufstellt, dass der Bauchtanz in seinen Ursprüngen ein aus Schwarzafrika nach Ägypten gebrachter religiöser Geburts- und Fruchtbarkeitstanz war, der im Laufe der Zeit im alten Ägypten immer weiter verfeinert wurde und sich schließlich weiter in den Nahen Osten auch an anderen Orten des Mittelmeerraumes ausbreitete. Im Gegensatz dazu enthalten Deagon und Buonoventura sich in der Frage der konkreten Herkunft des Bauchtanzes und tendieren eher zu der Ansicht , dass sich bei verschiedenen Völkern Tanzformen herausbildeten, die auch ohne äußere Beeinflussung sich unabhängig von einander entwickelt haben können. Andrea Deagon konstatiert kritisch: "Die Grundtechniken unseres Tanzes und der Geist des Selbstausdrucks, in dem er betrieben wird, sind so weit über das Gebiet und die Geschichte verteilt, dass es unmöglich ist, einen bestimmten Ursprung und Zeitpunkt zweifelsfrei zu bestimmen."

Frage des Zweckes

Zwar kann über die Frage des ursprünglichen Zweckes des Bauchtanzes ebenfalls nur spekuliert werden, doch liegen zwei – sich nicht widersprechende – Theorien auf der Hand, die bis heute bedeutend für die auch moralische Wertung des Tanzes sind:

• Der Bauchtanz könnte in seinen Ursprüngen mit alten Fruchtbarkeits-, Anbetungs- und Gebärtänzen, etwa bei Initiationsriten in Verbindung stehen und diente womöglich Frauen auch für die Geburtsvorbereitung, da der Tanz unter anderem die Muskulatur des Abdomens trainiert und beweglich hält. So finden sich auch heute Gesellschaften, in denen Bauchtanz als Fruchtbarkeits- und Gebärtanz belegt ist, etwa in Marokko.
• Der Tanz präsentierte nicht nur die Anmut des weiblichen Körpers, sondern stellte ihn sowohl in Bewegungen als auch mitunter Bekleidung freizügig und erotisch zur Schau, mit einer sexuellen Ausstrahlungskraft, die vor allem auch auf Männer anziehend wirkte.

Andrea Deagon konstatiert, dass die These, Bauchtanz sei ein Tanz "von und für Frauen" zu simpel sei für einen Tanz, der sich so sehr mit den Zentren von Sex, Geburt und Emotion beschäftigt." Wendy Buonaventura schreibt: "Der (Bauch-)Tanz [...] ist so alt wie die machtvolle Sexualität, die er ausdrückt." Ulrike Askari merkt an: "Dass der Tanz an sich [...] erotisch ist, in allen seinen Abstufungen und Nuancen, ist nicht zu leugnen." Auch Dietlinde Karkutli leugnet die sexuell-erotische Dimension des Tanzes nicht, sondern hebt ihn gerade mit Verweis auf ihre Theorie des Ursprungs hervor.

Bauchtänzerin bei Disney World.

Tanzdarstellungen von Frauen waren sowohl schon im Altertum und der Antike, sowohl im Orient als auch in Indien und Südeuropa und anderen Kulturräumen, eine Form der Unterhaltung, die Männer allzu oft als Publikum miteinschloss und vor allem im Kontext höfischer Kultur von gesellschaftlichen Herrschafts- und Oberschichten praktiziert wurde. Tanzdarbietungen von teil- oder gänzlich unverhüllten Tänzerinnen sind im höfischen, festlichen und religiös zeremoniellen Kontext sowohl aus dem alten Ägypten, als auch den mesopotamischen Hochkulturen bekannt, ebenso nach Ende der Spätantike und der Entstehung des Islam. Tänze von Haremsfrauen existierten bereits bei den alten Ägyptern und Mesopotamiern, genauso wie später in Harems in der auf die Spätantike folgenden Zeit muslimischer Herrschaftsdynastien. Die Tänzerinnen waren in den antiken Gesellschaften gemeinhin Sklavinnen oder Prostituierte. Hinzu kamen Tänze in Verbindung mit religiöser Tempelprostitution. Wendy Buonoventura verweist etwa auf Fälle im antiken Griechenland bei den Hetären und in Indien und konstatiert: "Es ist kaum verwunderlich, dass erotischer Tanz und Prostitution untrennbar miteinander vermischt wurden, denn seiner innersten Natur gemäß war er eine Liebeskunst."

Die freizügige erotische Dimension des Bauchtanzes; die historische Tatsache, dass er etwa im 19. Jahrhundert in Ägypten zweifelsfrei auch von Prostituierten präsentiert wurde; und die Verbindung mit sexuellen Haremsphantasien, die bis heute auf den Nahen Osten projiziert werden, haben mit dazu beigetragen, dass der Bauchtanz bis heute mit einem anrüchigen, schlechten Ruf belastet ist und etwa innerhalb der Frauenbewegung und des Feminismus zu kontroversen Sichtweisen führt. Andrea Deagon sieht den Bauchtanz in einem Spannungsfeld zwischen einer vom Tanz ausgehenden Selbstermächtigung der Frau und einer Wahrnehmung der Gesellschaft und des Publikums, dass den Bauchtanz als exhibitionistisch versteht und in erster Linie Männer erregen soll. Viele Bauchtänzerinnen wenden sich gegen diese Sicht, wobei Andrea Deagon kritisiert, dass sie dabei die Annahmen über die möglichen Ursprünge des Bauchtanzes vielfach generalisieren oder gar ideologisch verklären.

"Der Wunsch, das heilige oder frauenzentrierte Potenzial des Tanzes zu betonen, führt zu weiteren "Ursprungsmythen". Um den Tanz aus einem patriarchalischen Umfeld herauszulösen und das Gefühl der Freiheit zu betonen, das er bei den Frauen hervorruft, die sich darauf einlassen, werden sehr unterschiedliche Ursprungsgeschichten erzählt: dass der Tanz als Geburtsritual begann oder ein Tanz von Priesterinnen für die Göttin war. Diese Geschichten weisen die Vorstellung zurück, dass der körperliche Ausdruck der Frau, insbesondere wenn er fruchtbar oder sinnlich ist, in erster Linie im Dienste des Mannes steht. Sie weisen die männerzentrierten, pornografischen Bilder von konkurrierenden Haremsmädchen, glücklich tanzenden Sexsklavinnen und lasziven Verführerinnen zurück und schaffen ein Bild des Tanzes als Besitz von sinnlichen, fruchtbaren, selbstverwirklichten Frauen. Manchmal greifen frauenzentrierte "Ursprungsmythen" die patriarchalischen Mythen von tanzenden Prostituierten mit einer frauenfeindlichen Wendung auf: Tempelprostituierte werden als Ikonen der Macht gesehen, und die tanzenden Prostituierten, die von Flaubert und Curtis besucht werden, gelten als Repräsentantinnen der sinnlichen Unabhängigkeit der Frau. So positiv diese Bilder auch sind, so wenig sind sie als Ursprung des Tanzes so gefestigt wie die Haremsfantasien. Sie sind immer noch Mythen."

Deagon ergänzt:

"Um das Phänomen des Raqs Sharqi zu erklären, müsste man unter anderem die traditionelle Rolle der Frauen als professionelle Tänzerinnen untersuchen; die Rolle bestimmter ethnischer Gruppen wie der Ghawazi; die sozialen Kräfte, die auf gewöhnliche Frauen in ihrem tänzerischen Ausdruck im Privaten und in der Öffentlichkeit einwirken; die wirtschaftlichen und künstlerischen Faktoren, die zu Schlüsselphänomenen wie der Gründung des Badia Masabni-Clubs führten; die Entwicklungen in der Musik; die Auswirkungen von Schallplatten, Radio und Film; Einflüsse aus dem Westen; die Wirkung einflussreicher Künstler; die Rolle der Frauen in den Traditionen der Volksaufführungen.  Je besser wir diese Phänomene verstehen, desto besser können wir die Entwicklung des Raqs Sharqi im Nahen Osten nachvollziehen, und desto weiter weg kommen wir von so einfachen Erklärungen der Ursprünge wie "in den Harems" oder "als heiliger Tanz"."

Geschichte des Bauchtanzes

Europa entdeckt den Orient (18. und 19. Jahrhundert)

Wie ausgeführt ziehen sich durch die Geschichte Hinweise, dass eine Form des Bauchtanz bereits in der Antike und sogar schon bei den alten Ägyptern praktiziert worden sein könnte, wenngleich letzte Zweifel nicht ausgeräumt werden können, da keine Quellen vorliegen, die den Tanz in seinen Bewegungen detailliert beschreiben. Auch im Mittelalter wird die Quellenlage nicht wesentlich besser, gleichwohl ist davon auszugehen, dass gerade im Rahmen höfischer Kultur eine Form des Bauchtanzes existiert hat. Der Mangel an schriftlichen Zeugnissen über den Bauchtanz in der arabischen Welt ist mitunter darauf zurückzuführen, dass es nicht für nötig befunden wurde, die eigenen Tänze und kulturelle Phänomene für ein heimisches Publikum niederzuschreiben, da sie schlicht bekannt waren, und daher auch nicht erklärt werden mussten. Hinzu kam, dass der Bauchtanz aus religiös-muslimischer Sicht der Theologen und Orthodoxen als verwerflich betrachtet wurde. Zum Anderen waren noch um das Jahr 1800 mehr als 90 % der damaligen Bevölkerung im Orient Analphabeten, die des Lesens und Schreibens überhaupt nicht mächtig waren. Viele Diskussionen blieben daher ausschließlich auf verbale Kommunikation beschränkt. Anders war es in bereits Europa, wo eine deutlich größere Zahl von Menschen alphabetisiert war. Nachdem das Osmanische Reich rund 200 Jahre lang die Grenzen Mitteleuropas bedroht hatte (Türkenkriege), im Großen Türkenkrieg 1683–1699 mit dem faktischen Verlust Ungarns jedoch keine unmittelbare Bedrohung für West- und Mitteleuropa mehr darstellte, begann sich die Angst der Europäer vor dem Orient zunehmend – trotz weiterer Kriege – auch in Faszination zu wandeln. Wesentlichen Anteil daran hatten die sich häufenden Berichte von Europäern, die den Orient bereisten. Zwar gab es schon vorher Handelskontakte zwischen Europa und dem Orient, doch war die Reisefreiheit sehr eingeschränkt, wenn nicht gar unmöglich. Dies änderte sich erst mit der langsamen Öffnung des Osmanischen Reiches im 18. Jahrhundert, der Ägyptischen Expedition unter Napoleon Bonaparte und im folgenden 19. Jahrhundert mit der weiteren Öffnung des Osmanischen Reiches, aber auch der zunehmenden europäisch-kolonialistischen Fremd- und Gewaltherrschaft im Orient. Schriftliche europäische Quellen liegen uns daher erst aus dieser Zeit vor.

Eine der ersten und wichtigsten Orientreisenden war die englische Diplomatengattin Mary Montagu (1689–1762), die gemeinsam mit ihrem Ehemann von 1716 bis 1718 im Osmanischen Reich weilte, und sich vor allem in Adrianopel, dem heutigen Edirne, und Konstantinopel, dem heutigen Istanbul, aufhielt. Montagu erwähnt einen möglichen Bauchtanz in einem ihrer Briefe aus dem Orient, die sie im Jahr 1717 während einer Reise nach Konstantinopel, dem heutigen Istanbul, verfasste. Im April 1717 besuchte sie die Gattin des Kyhaia, des Stellvertreters des osmanischen Großwesirs. Nachdem Montagu bei ihrer Gastgeberin und deren Sklavinnen gegessen hattet, gebot diese ihren Sklavinnen zu singen und zu tanzen. Während vier der Sklavinnen auf einem Laute- und Gitarre-ähnlichem Instrument spielten und dazu sangen, tanzten die anderen dazu abwechselnd. Montagu Schilderungen sind kein eindeutiger Beleg für einen Bauchtanz (wenngleich sie so gedeutet werden), decken sich aber mit den Bewegungen, die gemeinhin mit dem Bauchtanz assoziiert werden und insbesondere mit der für damalige Europäer geradezu lasziven, sinnlich-erotischen Komponente.

"Dieser Tanz war völlig verschieden von allem, was ich bis dahin gesehen hatte. Nichts könnte kunstvoller oder geeigneter sein, gewisse Vorstellungen zu wecken. Die sanften Töne, die schmachtenden Bewegungen von Pausen und ersterbenden Blicken begleitet! Die Art, wie sie sich zurückbogen und kunstvoll wieder aufrichteten, all dies muss auch die kälteste und sittenstrengste Person auf Erden an Dinge mahnen, über die man nicht spricht."

Die ersten europäischen Quellen über die ägyptischen Bauchtänzerinnen stammen von dem deutschen Kartografen Carsten Niebuhr (1733-1815), der auf seiner Arabischen Reise, einer insgesamt von 1761-1767 dauernden Forschungsreise durch den Nahen Osten im Auftrag des dänischen Königs Friedrich V., in Ägypten weilte. Niebuhr berichtet von einer Art von Tänzerinnen, den Ghawazi (Plural; Sing. Ghaziya), deren Tanz rund ein Jahrhundert später von Gustave Flaubert namensgebend als danse du ventre, als Bauchtanz, beschrieben wurde.

Die Ghawazi

Ghawazi-Tänzerinnen, Zeichnung von G.W. Baurenfeind in Carsten Niebuhrs Reisebericht, 1774.

Edward Lane - Ghawazee

Nach Carsten Niebuhr tanzten die Ghawazi denselben Tanz, den er zuvor bereits in der osmanischen Hauptstadt Konstantinopel bei den sogenannten Tschingane (ebenso wörtlich: Zigeunern) - gesehen hatte. Man kann daher davon ausgehen, dass eine vormoderne Form des Bauchtanzes auch außerhalb Ägyptens bereits verbreitet war.

Niebuhr notiert, dass die Ghawazi bei ihrem Tanz das Kopftuch über den Kopf zurückschlugen, das lange ägyptische Oberkleid ablegten und in weiten Beinkleidern und weißen Unterhemden, sowie einer darüber getragenen offenen Weste, tanzten, wobei sie "allerhand, für ein ehrbares Auge unanständige Stellungen machten" und "schwarze oder blaue Zierraten im Gesicht, auf den Armen und der Brust" trugen; letztere muss zur Sichtbarkeit zumindest teilweise entblößt gewesen sein; Niebuhrs Begleiter G.W. Baurenfeind hielt in einer Zeichnung die Szene fest, und zeigt die Ghawazi eindeutig barbusig.

Niebuhr und beschreibt die Ghawazi als Frauen eines muslimischen, von den übrigen Ägyptern getrennt lebendes Volk, Nach Niebuhr arbeiteten die Männer im Schmiedehandwerk (weswegen man sie auch Nawar (Feueranbeter)) nannte, die jungen Frauen und Mädchen aber gingen dem Tanzhandwerk nach. Niebuhr deutet unterschwellig an, dass die Ghawazi sich womöglich auch prostituierten.

Gérard de Nerval (Buchtext abgeschlossen)

Der französische Schriftsteller Gérard de Nerval (1808-1855) brach Ende 1842 zu einer einjährigen Reise in den Orient auf. 1851 erschien sein Buch in Frankreich.

Nerval über die Awalim.

"Ihre auf den Boden hämmernden Absätze, deren harte Stöße die Arme wiederholten, brachten Glöckchen und Ringe zum Klingen; die Hüften zitterten in wollüstiger Bewegung; die Taille war nackt unter dem Musselin-Teil zwischen der Weste und dem lockeren, reich verzierten Gürtel, der gleich dem Cestos der Venus sehr weit herabfiel. Es war kaum möglich, bei den schnellen Drehungen die Gesichtszüge dieser verführerischen Gestalten zu erkennen."

Gérard Nerval trennt zwischen den Ghawazi als Tänzerinnen und den ʿAwalim als Sängerinnen. Er beschreibt die Vertreibung der ʿAwalim / der Ghawazi aus der Öffentlichkeit: "Vor wenigen Jahren noch bewegten sich die Tänzerinnen in aller Freiheit in der Stadt, sie brachten Leben in die öffentlichen Feste und Leben und gereichten den Besuchern der Kasinos und Cafés zur Freude. Heute dürfen sie nur noch in den Häusern und bei privaten Feiern zeigen, und die sittenstrengsten Leute finden diese Tänze von Männern mit weiblichen Zügen und langem Haar, deren nackte Arme, Hüften und Nacken so kläglich die halbverhüllten Reize der Tänzerinnen parodieren, weitaus schicklicher."

"Anfangs beginnen sie mit einer gewissen Zurückhaltung; doch bald wird ihr Blick feuriger, immer schneller das Klappern ihrer kupfernen Kastagnetten, und mit zunehmender Heftigkeit all ihrer Bewegungen geben sie schließlich genau das Bild wieder, wie Martial und Juvenal den Tanz der Frauen von Gades beschrieben haben. Das Kostüm in dem sie auftreten, gleich demjenigen, welches die Ägypterinnen der Mittelklasse im Harem tragen. Es besteht aus dem Jalek oder Anteri, dem Schintian usw., allesamt aus schönen Stoffen und mit vielerlei Verzierungen."

Nerval (Buchtext abgeschlossen)

Nach Nerval behaupteten die Ghawazi einer anderen Ethnie anzugehören und rühmten sich von der Dynastie der Barmakiden abzustammen, was Nerval beides anzweifelte. Curtis sah die Ghawazi als einem anderen Volj angehörig an.

Nerval hielt es für möglich, dass die Ghawazi mit ihrem Bauchtanz bis auf die alten Ägypter zurückgehen könnten.

Laut Nerval heiraten die Ghawazi von wenigen Ausnahmen abgesehen, nur Männer aus ihrem Volk.

Nerval beschrieb die Ghawazi als schönste Frauen Ägyptens.

Laut Nerval ähnelten die Kostüme der Ghawazi denen der europäischen Zigeuner.

Auch Nerval beschreibt die Ghawazi als Muslime.

Laut Nerval und Curtis traf man die Ghawazi in allen größeren Städten Ägyptens an, wo sie zumeist in kleinen Hütten oder Zelten lebten und oft in andere Städte wanderten.

Nerval und Curtis schreiben, dass die Ghawazi hinter den Zeltlagern und Karawanen herzogen und bei religiösen und weltlichen Festen auftraten.

Einige Ghawazi sollen auch gesungen haben.

Nach Nerval kam es vor, dass Ghawazi zu Familienfesten wie Hochzeiten und Geburten und Auftritte im Haushof oder auf der Straße engagiert wurden, sie aber niemals das Innere eines ehrbaren Harems betreten durften.

Nicht selten wurden sie zu privaten Männergesellschaften eingeladen und trugen laut Nerval dabei nicht mehr als einen Unterrock oder Schlüpfer, den Shintian, oder ein langes halbdurchsichtiges Untergewand, das vorne bis zur halben Rocklänge offen war.

Nerval berichtet lediglich von mit Henna aufgetragenen Mustern auf den Händen und einem Teil des Fußes.

George William Curtis (Buchtext abgeschlossen)

Der amerikanische Schriftsteller George William Curtis (G.W.Curtis, 1824-1892) beschrieb 1852 in seinen Nile Notes of the Howadji über seine Begegnung mit den Ghawazi in Esna, wo er bei Kuschuk Hanem, gleichsam ihren Tanz sah.

Curtis nennt eine detaillierte Schilderung der Kleidung der Ghaziya Kuschuk Hanem, die ebenfalls in Weste, Bluse und Hosen auftrat, mit einem Schal um die Taille, der wohl ansonsten entblößt war.

"[...] bis plötzlich die gesamte Oberfläche ihres Körpers im Takt der Musik bebte. Ihre Hände hoben sich und klatschten die Kastagnetten, und sie drehte sich langsam um sich selbst, wobei ihr rechtes Bein der Drehpunkt war und alle Muskeln ihres Körpers auf wunderbare Weise zuckten. Nachdem sie die Stelle, auf der sie stand, umrundet hatte, bewegte sie sich langsam weiter, wobei alle Muskeln im Takt der Musik und in festen, kräftigen Spasmen zuckten. Es war eine seltsame und wunderbare Gymnastik. Es war kein anmutiger Tanz - nur einmal gab es eine tänzerische Bewegung, als sie sich vorwärts bewegte und ein Bein vor das andere warf, wie Zigeuner tanzen. Aber der Rest war eine höchst wollüstige Bewegung - nicht das geschmeidige Werben der trägen Leidenschaft, sondern die Seele der Leidenschaft, die durch alle Sinne geht und in allen Bereichen bebt. [...] Plötzlich beugte sich Kuschuk, die Stilettos muskulös bewegend, auf die Knie und wälzte sich mit Körper, Armen und Kopf auf dem Boden, immer noch im Takt, immer noch die Kastagnetten klirrend, und erhob sich auf dieselbe Weise. Es war zutiefst dramatisch. Die Szenerie des Tanzes war wie die eines charakteristischen Liedes. Es war eine Lyrik der Liebe, die man mit Worten nicht beschreiben kann - tiefgründig, orientalisch, intensiv und schrecklich. Immer weiter zog sie sich zurück, bis der ständig nach unten rutschende Schal nur noch an ihren Hüften zu kleben schien und den gleichen Kreis um sich selbst machte [...]"

Nach Curtis behauptete Kuschuk Hanem - wie die anderen Ghawazi - von den Barmakiden abzustammen.

Curtis schrieb, Kuschuk Hanem habe den Tanz der Salome aufgeführt.

Angebliche Abstammung der Ghawazi von den Barmakiden.

Curtis beschreibt die Ghawazi als ägyptische Zigeuner.

Curtis beschreibt die Ghawazi als von den Ägyptern getrennt lebendes Volk, das gemeinhin unter sich bleibt und heiratet.

Curtis beschreibt die Ghawazi als Muslime.

Curtis beschreibt die Ghawazi als schönste Frauen Ägyptens.

Nach Curtis zeigten sich mit unverschleierten Gesichtern in der Öffentlichkeit.

Nach Curtis empfingen die Ghawazi Männer in ihren eigenen Wohnungen empfingen.

Curtis gibt Skandalgeschichten Dritter wieder, dass die Ghawazi gar nackt bei mitternächtlichen Gelagen erschienen.

Als Muhammad Ali Pascha die Ghawazi nach Esna verbannte, traten feminisierte Männer und Jungen an die Stelle der Tänzerinnen, so berichtet auch Curtis.

Nach Curtis trat Kutschuk Hanem zwar nicht barbusig aus, doch war ihre Bluse so eng, dass die Konturen gut sichtbar waren.

Gesamte Berichte von George William Curtis über die Ghawazi, siehe: George William Curtis (G.W.Curtis): Nile Notes of the Howadji, Harper & Brothers, New York 1856 (1852), S. 117-145.

Edward Lane

Edward William Lane: The manners & customs of the modern Egyptians, J.M. Dent & Co, London, E.P. Dutton & Co, New York 1908 (1860).

Edward Lane (1801-1876)

Filmaufnahme zweier Ghawazi-Tänzerinnen auf der Schweizerischen Landesaustellung in Genf, 1896.

Die ʿAwalim

Dabei trafen die Reisenden sowohl auf die sogenannten ʿAwalim,

Womöglich stehen die ägyptischen Awalim in der Tradition gelehrter

Al-Masʿūdī berichtet, dass der Abbasiden-Kalif al-Muʿtamid (gest. 892) einen Gelehrten über die Qualitäten einer guten Tänzerin befragte, worauf dieser unter anderem entgegnete, sie müsse "mit großer Kunstfertigkeit ihre Hüften kreisen und schwingen" können.

Almah (Egyptian dancer) - Wikipedia

Die Ghawazi

Ghawazi - Wikipedia

Zu den Ghawazi-Tänzerinnen gehörte auch eine berühmte Konkubine, die

Die wohl berühmteste Ghawazi-Tänzerin war die Kurtisane Kutschuk Hanem, die auch von Gustave Flaubert traf.

Häufig mussten die Ghawazi neben dem Tanz mit Prostitution ihren Lebensunterhalt verdienen.

Kuchuk Hanem https://en.wikipedia.org/wiki/Kuchuk_Hanem

eine Epoche die auch als Orientfieber/Türkenfieber bekannt ist. Der ferne und fremde Orient, wurde zum exotischen Gegenpol Europas.

Ab dem 18. Jahrhundert, als das Osmanische Reich keine unmittelbare Gefahr mehr für Mitteleuropa darstellte, begann in West- und Mitteleuropa das sogenannte Orientfieber/Türkenfieber einzusetzen, eine zeitliche Epoche, in der sich die Furcht vor dem Orient zunehmend in phantasievolle Faszination wandelte. Der vermeintlich sexuelle freiere Orient stand im Kontrast zum konservativen, prüden Europa. Europäische Orientreisende berichteten in ihren Briefen, Reisebeschreibungen und Büchern über ihre Erlebnisse im Orient, die vor allem mit Exotik, Abenteuer und auch Erotik (insbesondere dem Harem) verbunden waren. Ebenso fasziniert zeigten sie sich über den Bauchtanz. Die Reiseberichte wurden häufig zu begehrten Bestsellern.

Die Popularisierung und Verbreitung des Bauchtanzes über sogenannten Orient hinaus, war eng verbunden mit den gesellschaftlichen Entwicklungen des 18. und 19. Jahrhundert und insbesondere die technischen Fortschritte des 19. Jahrhunderts.

"Um das Phänomen des raqs sharki zu erklären, müsste man unter anderem die traditionelle Rolle der Frauen als professionelle Tänzerinnen untersuchen; die Rolle bestimmter ethnischer Gruppen wie der ghawazee; die sozialen Kräfte, die auf gewöhnliche Frauen in ihrem tänzerischen Ausdruck im Privaten und in der Öffentlichkeit einwirken; die wirtschaftlichen und künstlerischen Faktoren, die zu Schlüsselphänomenen wie der Gründung des Badia Masabni-Clubs führten; die Entwicklungen in der Musik; die Auswirkungen von Schallplatten, Radio und Film; Einflüsse aus dem Westen; die Wirkung einflussreicher Künstler; die Rolle der Frauen in den Traditionen der Volksaufführungen. Je besser wir diese Phänomene verstehen, desto besser werden wir die Entwicklung des Raks Sharki im Nahen Osten nachvollziehen können und desto weiter werden wir uns von so einfachen Erklärungen der Ursprünge wie "in den Harems" oder "als heiliger Tanz" entfernen."

Auch der ägyptische orientalische Tanz weicht vom Grundkonzept, dass er gerade bei den gesellschaftlichen Oberschichten beliebt ist und dort praktiziert wird, nicht ab.

In den 60er und 70er Jahren, als der Tanz in den Vereinigten Staaten zum ersten Mal populär wurde, nahmen die Amerikaner seine Bewegungen in erster Linie als sexy und verführerisch wahr. Die Tänzerinnen waren sich natürlich bewusst, dass der orientalische Tanz ein breites Spektrum an Emotionen und Projektionen umfasst, die über Sexualität und Verführung hinausgehen, aber der populäre Einfluss des Tanzes – und möglicherweise auch sein erster Einfluss auf die Frauen, die ihn zu studieren begannen – lag im Bereich der Sinnlichkeit. Einige "Ursprungsmythen" spiegeln also diese Wahrnehmung wider. Der Wunsch, dem verführerischen Charakter des Tanzes eine "Geschichte" zu geben, führte zu den Geschichten über seine Ursprünge als Tanz auf den Sklavenmärkten, als Verführung in den Harems oder als Beweis für eine fortgeschrittene Sexualtechnik. Die Vorstellung, dass der Tanz, weil er von Prostituierten getanzt wurde, auch von Prostituierten erfunden wurde, ist ein weiterer "Ursprungsmythos", der die Sexualität des Tanzes in einem patriarchalischen Umfeld in den Vordergrund stellt[1].

Die Maler des Orientalismus malten zwar den Orient und orientalische Frauen und Tänzerinnen, jedoch arbeiteten sie nicht alle mit eigenen Skizzen der Originale. Viele unter ihnen zeichneten die Sicht des Westens auf den Orient, eine eher verklärte Wunschvorstellung.

In Ägypten hatte der Tanz von jeher einen hohen Stellenwert bei allen festlichen Gelegenheiten.

Im 19. Jahrhundert traten die ägyptischen Tänzerinnen nicht oft in Kostümen auf, die ihre Bäuche enthüllten, eine bildlich belegte Ausnahme ist etwa Shafiqa al-Qibtiyya.

Und vor mehr als einem Jahrhundert, als dieser Tanz zum ersten Mal die Aufmerksamkeit des nordamerikanischen und europäischen Publikums erregte, traten die Tänzerinnen des Nahen Ostens nicht oft in Kostümen auf, die ihre Bäuche enthüllten.

Jean-Léon Gérôme 006

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  Almeh fesquet]]
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  Preziosi - Egyptian Belly Dancer from Souvenir of Cairo 1862]]
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  Danseuse.
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  Types de danseuses indigènes (1889
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  Jean-Léon Gérôme – Der Tanz der Almeh (1863)
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  Rosati harem-dance]]

"Der Tanz begann in langsamem Takt, beide Hände über den Kopf gehalten, während die klimpernden Metallstückchen an ihren Shawls und zwei kleinen metallenen Cymbeln, die an Daumen und Mittelfinger befestigt waren, mit der Musik Takt hielten. [...] Sie war geschmeidig wie eine Schlange und behend wie ein junger Panther, und einige ihrer Bewegungen erforderten ganz außerordentliche Kraft und Kühnheit, um sie auszuführen und sie anzubringen, ohne den Rhythmus des Tanzes zu verletzen. [...] Sie konnte ihren Körper von der einen Seite nach der anderen bewegen, so dass er sich von den Hüften bis zu den Schultern wie eine Schlange krümmte." ---------- Diese Schilderung eines Tanzes, den der Ägypten-Reisende Bayard Taylor in den Jahren 1851/1852 in Luxor beobachtet hatte, gibt Zeugnis von der Faszination, die viele Europäer und Amerikaner empfanden, wenn sie auf ihren Reisen durch den Mittleren Osten oder Nordafrika auf die dortigen Tänze trafen. Was die Reisenden des 19. Jahrhunderts im Orient zu sehen bekamen, stand in krassem Gegensatz zu den eng geschnürten Korsetts und den steifen Bewegungsformen ihres eigenen Kulturkreises. Fließende Stoffe, die den Körper nicht einengten, sondern locker umspielten und teilweise wenig verhüllten, sowie Bewegungen, die aus der Körpermitte kommend sich über den ganzen Körper fortsetzten, stießen bei den westlichen Betrachtern abwechselnd auf Erstaunen, Begeisterung oder Abscheu. Zwar gab es auch tanzende Männer, doch im Zentrum des Interesses standen vor allem die Frauentänze. Vor dem Hintergrund ihres eigenen Wertesystems empfanden die abendländischen Besucher die weit körperbezogenere, erdverbundene Art der Orientalen zu tanzen als erotisch und provozierend. Ein Klischee, das dem Orientalischen Tanz leider bis heute anhängt.

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  Barbusige Tänzerin, um 1900.
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  Barbusige Tänzerin, um 1900.
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  Oriental Dancer by Paul-Albert Girard
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  Rosati harem-dance
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  Tunesische barbusige Tänzerin, um 1900

Popularisierung in Europa durch den Orientalismus

Im 19. Jahrhundert wurden die Kontakte zum Orient deutlich intensiviert, sowohl durch die direkte politische Machtausübung im Nahen Osten durch Frankreich und Großbritannien (Kolonialismus) vor allem aber durch die Erfindung der Dampfmaschine und damit auch der Dampfschifffahrt und Eisenbahn. Damit wurden Reisen allgemein finanziell erschwinglicher, komfortabler und vor zeitlich erheblich beschleunigt, wodurch Reisen in den Orient zunahmen und die Welt insgesamt deutlich stärker miteinander vernetzt wurde.

Zur Zeit der Weltausstellung in Chicago (USA) um 1893 zeigte die aus Syrien stammende Tänzerin Fahreda Mazar Spyropoulos mit dem Bühnennamen Little Egypt zum ersten Mal orientalische Tänze vor internationalem Publikum. Zu dieser Zeit war das Zeigen eines entblößten Bauches ebenso wie das Zeigen eines Fußes oder unbedeckter Hände und Arme in den europäisch-amerikanischen Gesellschaften tabuisiert und sogar teils sanktioniert. Die Tänze von Little Egypt, die in den USA später in Burlesque-Aufführungen auftrat, waren trotz oder gerade wegen der Zurschaustellung normalerweise bedeckter Körperteile eine Sensation. Offiziell wurde dem Tanz und der Tänzerin nur entrüstete Aufmerksamkeit gezollt, trotzdem sind ihr Name sowie einige Fotoaufnahmen verschiedener Tänzerinnen, die sich ebenfalls Little Egypt nannten, bis heute bekannt.

Westliche Adaption im frühen 20. Jahrhundert

Diese europäischen und amerikanischen Frauen adaptierten bestimmte Elemente aus orientalischen und indischen Tänzen - meist ausschließlich vermeintlich orientalische Kleidung - und entwickelten

Maud Allan

Ruth St. Denis

Sent M’Ahesa

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  Maud Allan (1873-1956) als Salomé, um 1906–1910.
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  Mata Hari (1876–1917), 1906
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  Fritzi Schaffer als Salome, um 1910
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  Ruth St Denis (1879-1968), 1910
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  Sent M'ahesa, 1928.

Entwicklung des klassischen Raqs-Sharqi-Bauchtanz in Ägypten

In den 1920er-Jahren gründete Badia Masabni das erste ägyptische Cabaret, das Casino Opéra in Kairo. Zu ihren Schülerinnen gehörten Tahiyya Kariokka und Samia Gamal.

Nagwa Fouad

Badia Masabni

Badia Masabni - https://en.wikipedia.org/wiki/Badia_Masabni

In den nächsten Jahrzehnten bis in die 1950er-Jahr ging die Skandalisierung des Bauchtanzes in den europäisch-westlichen Gesellschaften Zug um Zug immer weiter zurück, woran nicht nur einzelne Tänzerinnen Anteil hatten, sondern vor allem die entstehenden amerikanisch-europäischen Filmindustrien, die in Orientfilmen Darstellerinnen häufig in vermeintlich orientalischen Kostümen präsentierte und Bauchtanz zeigte. Doch in Ägypten fand der Bauchtanz Einzug in den Film, bekannte Bauchtanz-Schauspielerinnen sind etwa Tahiyya Kariokka und Samia Gamal.

Badia Masabni - darelihilal

Shafiqa al-Qibtiya شفيقة القبطية الراقصة التي شربت خيولها الشمبانيا

Naima Akef - Wikipedia

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  Shafiqa al-Qibtiya (1851–1926)
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  Ashea Wabe, unter dem Namen „Little Egypt“ auftretende Tänzerin, 1890er-Jahre
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  Tahiyya Kariokka (1915–1999)
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  Samia Gamal (1924–1994)

Mit der Entwicklung des Orientalischen Tanzes zum Show- und Bühnentanz, der neben traditionellen Formen besteht, wurden Elemente aus dem klassischen Ballett integriert. Das erweiterte das Spektrum des Tanzes und erlaubte vor allem raumgreifendere Bewegungen, die die Bühne nutzen, und führte zu mehr Eleganz und Leichtigkeit. Gleichzeitig verliert der Tanz einen Teil seiner erotischen Ausstrahlung. . Der Orientalische Tanz gilt als ein Ursprung von Striptease und Burlesque, seine Bewegungen bieten sich für erotische Vorführungen an. Er beinhaltet damit auch den exhibitionistischen Aspekt von Tanz. In den Vereinigten Staaten war der Ende des 19. Jahrhunderts aus dem Bauchtanz abgeleitete Hoochie Coochie der unmittelbare Vorläufer des Striptease. In diesem Zusammenhang steht die Wiederbelebung des Bauchtanzes während der sexuellen Befreiungsbewegung in den 1970er Jahren.

In Ägypten hatte der Tanz von jeher einen hohen Stellenwert bei allen festlichen Gelegenheiten. Seit der Kolonisation Ägyptens und mit zunehmendem technischen Fortschritt und kulturellem Austausch verbreitete sich der Tanz auch im Ausland. Heute ist er in Europa, Australien, Skandinavien, Japan und den USA ebenso zu finden wie in Ägypten. Manche Vertreterinnen halten sich eng an die ägyptische Tradition, andere haben Einflüsse aus anderen Tanzstilen und Musikrichtungen mitverarbeitet. Es gibt inzwischen eine kontroverse Auseinandersetzung darüber, was der „echte“ ägyptische Tanz sei; verschiedene Schulen und Stile bildeten sich heraus.

In der Türkei avanchierte Tülay Karaca zu einer bekannten Bauchtänzerin der 1970er- und 1980er-Jahre. - Tülay Karaca - IMDb

Birth of Modern Raqs Sharqi, Baladi and Ghawazee (Late 1800s to 1930s) and Belly Dance (5.2)

Durchbruch des Bauchtanz in Europa und Nordamerika (ab 1970er-Jahre)

Nordamerikanische Bauchtänzerin.

Bereits in den späten 1960er-Jahren fand der Bauchtanz als Trend Einzug in die USA und verzeichnete eine Zahl an Kursteilnehmern. Ulrike Askari sieht den US-amerikanischen Bauchtanz-Trend als Ausläufer des Einflusses der Hippiebewegung der 1960er- und 1970er-Jahre, als ein allgemeines Interesse an insbesondere der indischen Kultur, aber auch angrenzenden Kulturräumen in den USA bestand. Anfang der 1970er-Jahre wurde in Kalifornien die erste Bauchtanzschule eröffnet. Der Durchbruch kam in den USA im Jahr 1973 mit dem Buch Getting Clear von Anne Kent Rush, in dem die Autorin ausführte, das Bauchtanz mit der Schöpfung und Geburt zu tun habe, und "weibliche Energie" stärke. Von Anfang an war der Bauchtanz jedoch nicht nur mit einer sportlichen Ertüchtigung, sondern auch mit Sexualisierung und Erotisierung verbunden. Innerhalb der Bauchtanzszene kursierten - auch durch gezielte Werbung - Slogans wie "Tanze Bauch und dein Mann bleibt zuhaus" und "Make your husband a sultan" / "Mach deinen Ehemann zum Sultan" . Gegen solche Ansichten wehrten sich sowohl professionelle Tänzerinnen, als auch viele Leiterinnen von Bauchtanzkursen, die sich ihrerseits entweder als Künstlerinnen betrachteten, oder sich auf "matriarchale Ursprünge" des Tanzes beriefen.

Habibi - Magazin

Sadira remembers Lynn Zalot for the Gilded Serpent

The Best of Habibi

Shareen El Safy

Debatte um Moral, sexuelle Darstellung der Frau und Feminismus

Dass der Bauchtanz in Verruf geriet, resultierte nicht allein aus der teilentblößten Darstellung des Frauenkörpers, sondern auch aus dem Verhalten einzelner Tänzerinnen. So berichtet etwa Ingrid Strobl im Jahr 1984, dass die niederländische Tänzerin Shahrazad Catharina Huisman, sowohl an die Tische der Gäste herantanzte, als auch sich Geldscheine in den BH stecken ließ, was so Huisman, einfach dazugehöre. Einer Tänzerin Geld in den BH oder in den Rock zu stecken, hat damit unfreiwillig eine Parallele zu Praktiken in Striptease-Clubs.

Andrea Deagon konstatiert, dass die These, Bauchtanz sei ein Tanz "von und für Frauen" zu simpel sei für einen Tanz, der sich so sehr mit den Zentren von Sex, Geburt und Emotion beschäftigt." Wendy Buonaventura schreibt: "Der (Bauch-)Tanz [...] ist so alt wie die machtvolle Sexualität, die er ausdrückt." Ulrike Askari merkt an: "Dass der Tanz an sich [...] erotisch ist, in allen seinen Abstufungen und Nuancen, ist nicht zu leugnen." Auch Dietlinde Karkutli leugnet die sexuell-erotische Dimension des Tanzes nicht, sondern hebt ihn gerade mit Verweis auf ihre Theorie des Ursprungs hervor.

Feministische Sichtweisen auf den Bauchtanz

Aus den USA kam der Bauchtanz

Ingrid Strobl kritisiert etwa 1984 in der Zeitschrift Emma, dass die wenigsten Frauen, die Bauchtanz im Westen praktizieren, jemals im Orient gewesen sind.

Die deutsche Zeitschrift Quick beschrieb das neue Interesse am Bauchtanz in Deutschland als erotischen Trend: "Hausfrauen, Sekretärinnen, geschiedene Frauen mit Kindern - Tausende von deutschen Frauen spüren ein neues erotisches Fieber mit Kribbeln im Bauch. Sie betreiben plötzlich Bauchtanz als Spielart der weiblichen Erotik und wollen damit ihre Männer überraschen."

Bauchtanz als eine Form des erotischen Trends zu sehen, wurde innerhalb der Szene mit Slogans wie "Tanze Bauch und dein Mann bleibt zuhaus" und "Make your husband a sultan" / "Mach deinen Ehemann zum Sultan" beschrieben. Gegen solche Ansichten wehrten sich sowohl professionelle Tänzerinnen, als auch Leiterinnen von Bauchtanzkursen, die sich ihrerseits entweder als Künstlerinnen betrachteten, oder sich auf "matriarchale Ursprünge" des Tanzes beriefen.

In der arabischen Welt praktizierten Frauen zwar Bauchtanz unter sich, geschützt vor Blicken der Männer, nicht aber öffentlich, von den Nachtclubs in den Großstädten abgesehen.

In den meisten arabischen Ländern wurde Bauchtanz nur von Frauen unter sich aufgeführt, lediglich in Ägypten gab es eine öffentliche Dimension, wobei diese immer auch nah an der Grenze zur Prostitution war.

Ingrid Strobl kritisiert nicht nur, dass sich europäische Frauen eine fremde kulturelle Tradition zu eigen machen, die von dortigen Frauen fast ausschließlich nur in Anwesenheit von Frauen praktiziert wird, die sich so aber fast nie in Anwesenheit von Männern zeigen würden. Vor allem aber entgehe auch im europäisch-westlichen Kontext die vor öffentlichem Publikum Bauchtanz aufführende Frau nicht der Sexualisierung, durch die sie sich selbst zum Objekt, zur Sklavin der Blicke der Männer mache - selbst dann wenn die Tänzerin meint, sie sei eine Künstlerin und tue das nur für sich selbst. Strobl ergänzt:

"Dass die Frauen [...] ihre Kunst im Frauenzentrum lernen, nützt ihnen gar nichts, wenn sie, nur mit pailettenbestickten BH und Höschchen bekleidet, mit Busen, Bauch und Po wackeln. Die Herren im Publikum wissen das durchaus 'richtig' einzuschätzen. Denn in einer Männerwelt sind sie die Profiteure. Eine Schwarze, die vor Weißen mit den Augen rollt und die Zähne fletscht, mag das für sich selbst als befreiend finden, doch für die Weißen ist es ein eindeutiger Beweis ihrer direkten Abstammung vom Affen. Ich denke, dass die Araberinnen schon wissen, warum sie beim Bauchtanz unter sich bleiben."

Lilo Buytaert, eine Schülerin von Dietlinde Karkutli, bestreitet die erotisch-exhibitionistischen Aspekte nicht, sieht die Reaktionen der Männer jedoch nicht per se als sexuelle Anmache, sondern als gemeinsame Freude an der sinnlichen Erregung des weiblichen Körpers. Sie tanze aber nicht, um danach die erotische Spannung in konkrete sexuelle Taten umzusetzen, sondern um mit dem Publikum zusammen die Erotik als prickelndes Gefühl zu genießen.

Ingeborg Böhme beschreibt den Bauchtanz für sich als Erleben weiblicher Erotik.

Strobl verweist auf ihre eigene Wahrnehmung bei einem öffentlichen Bauchtanz. "Ich habe die Gesichter der Männer gesehen. Das hat mir gereicht."

Ulrike Askari schreibt: "Dass der Tanz an sich [...] erotisch ist, in allen seinen Abstufungen und Nuancen, ist nicht zu leugnen."

Eluan Ghazal

So wird der Orientalische Tanz wird noch heute im arabischen Raum bei verschiedenen zeremoniellen Ereignissen aufgeführt, etwa als Menstruations-, Hochzeits-, Schwangerschaft- und Geburtstanz.

Shakira

Shakira mit Bauchtanz-ähnlichem Kostüm)

Bauchtanz als Freizeitaktivität

Neben der mitunter geringen gesellschaftlichen Anerkennung ist Bauchtanz auch unter rein finanziellen Aspekten ein oft teurer Freizeitsport, der je nach Land und gesellschaftlicher Verankerung daher oft nur von einer kleinen Zahl hochprofessioneller Akteure praktiziert wird. In Deutschland etwa gibt es insbesondere über Volkshochschulen ein breites regionales Kursangebot, das jedoch eher auf Anfänger und Fortgeschrittene, jedoch nur eine geringe Anzahl von Kursangeboten auf Profi-Niveau. Zu den Kosten für einzelne Tanzstunden, oft lange Anfahrtswege und damit einhergehende Kosten, summieren sich die Preise für Kostüme von angemessener Qualität, die teils mehrere hundert Euro kosten können.

Gesellschaftliche Wahrnehmung

Die ewige Sklavin

So wurde und wird nach wie vor der Bauchtanz auch in der Populärkultur in Kontexten verwendet, in denen die Frau in der Rolle einer Sklavin erscheint, die dem Blick und Nutzen des Publikums ausgeliefert ist.

Cosplay-Darstellerin in Bauchtanz-ähnlichem "Sklavin-Leia-Kostüm".

Im 1983 erschienenen Science-Fiction-Film Star Wars: Die Rückkehr der Jedi-Ritter wird die Hauptfigur der Leia Organa, gespielt von Carrie Fisher, versklavt und gezwungen das freizügige Kostüm eines Tanzmädchens zu tragen, welches deutlich an Bauchtanzkostüme erinnert ist. Das Sklavenkostüm war eine radikale Abkehr von der zuvor nicht-sexualisierten Figur der Leia Organa und wurde zu einem populären Sex-Symbol. Heute ist es ein beliebtes Cosplay-Kostüm. Die US-amerikanische Bauchtänzerin Amira Sa'id wählte das Sklavinnen-Kostüm bewusst für Auftritte, etwa auf Science-Fiction-Fan-Events, aus. Carrie Fisher selbst war wenig angetan von dem Kostüm und riet Jahrzehnte später Daisey Ridley, der weiblichen Hauptfigur der Star Wars-Filme Episode 7-9 – im Falle eines entsprechenden Wunsches der Filmschaffenden – sich auf ein derartiges Kostüm nicht einzulassen und sich "nicht zur Sklavin machen zu lassen."

Der Schriftsteller John Norman thematisierte in seinem 1985 erschienenem Roman Die Tänzerin (The Dancer) die erotischen Aspekte des Bauchtanzes in Verbindung mit patriarchaler Männerherrschaft über die Frau. Im Roman besucht die schüchterne Bibliothekarin Doreen Williamson einen Bauchtanzkurs und entwickelt sich zu einer der besten Schülerinnen. Eines Tages fordert ihre Lehrerin sie auf, auch außerhalb der geschützten Frauen-Tanzgruppe öffentlich vorzutanzen. Doreen sträubt sich, woraufhin ihre Lehrerin entgegnet: "Glaubst du diese Tänze seien für Frauen? [...] Sie wurden entwickelt, um von Männern gesehen zu werden. Das ist ihr Sinn. [...] Und es gäbe auch nicht einen einzigen Mann hier [...] der beim Anblick von dir, halb nackt, in deinen Juwelen und deinen Schleiern, dich nicht an eine Kette legen wollte, um dich zu besitzen." Ebenso erklärt die Lehrerin ihren Schülerinnen, sie müssten "wie Sklavinnen" tanzen. Im weiteren Verlauf des Romans wird Doreen auf die fiktive Welt Gor entführt, wo sie als Sklavin verkauft wird und Männern sowohl mit ihrem Bauchtanz als auch sexuell dienen muss.

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  Bauchtänzerin Amira Sa'id, als Sklavin Leia, Star Wars Celebration IV, 2007.
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  Cosplayerinnen mit Leia-Sklavenkostüm, Star Wars Celebration IV, 2007.

Wesentliche Bestandteile

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Musik

Unabdingbar für dne Bauchtanz ist die Musik, der im klassischen Bauchtanz vor allem mit

Modetänze

Tänze wie Samba Oriental, Oriental Techno oder Oriental Pop sind Tänze, die Elemente aus dem Orientalischen Tanz übernommen haben, aber zu den modernen Mode- und Partytänzen bzw. zum Tanzsport und den Tänzen der Jugendkultur gehören. So sind die Kleidung, die Bewegungsvielfalt und auch die Musik völlig frei wähl- und verarbeitbar. Bekannteste Trendsetterin der „Oriental-Pop-Welle“, die viele typische Bauchtanzbewegungen in ihre Choreografien, Videoclips und Liveauftritte einbaut, ist die kolumbianische Sängerin Shakira. Ebenso zeigten und zeigen auch Beyoncé Knowles, Britney Spears, Christina Aguilera und Cher viele typische Bewegungen und Tanz-Kombis aus dem orientalischen Tanz.

Im Gegensatz zur ägyptischen Tanzszene werden etwa in der Türkei instrumentale Tanzstücke bevorzugt.

Orientalischer Tanz heute

Die Entwicklung des Kairoer Stils

Der arabische Raqs Sharqi wurde in der Cabaret-Szene von Kairo in seiner Grundform und Ausprägung entwickelt und aufgeführt. Verbreitet wurde dieser Cabaret-Stil hauptsächlich durch die ägyptische Filmindustrie. Ägypten hat bis heute eine starke Filmindustrie, und zwischen 1920 und 1950 boomten Filmproduktionen und Aufführungen. Da der Eintritt für einen Film wenig kostete und vom tristen Alltagsleben ablenkte, konnten sich die in den Filmen gezeigten Tanzstile schnell etablieren und wurden in den Cabarets und Nachtclubs weiterentwickelt. Auch das Fernsehen, in dem bis heute auch gerne alte Filme gezeigt werden, und welches in Ägypten rund um die Uhr angeschaltet ist, hat seit seiner Etablierung dazu beigetragen, die großen Tänzerinnen des frühen ägyptischen Kinos weiterhin im Gedächtnis zu behalten.

Bekannte und berühmte Tänzerinnen des Kairoer Stils, auch außerhalb Ägyptens, sind u. a. Samia Gamal, Tahia Carioca, Naima Akef und später Nagua Fouad. Suher Zaki oder Fifi Abdo setzten im orientalischen Tanz ebenfalls hohe Maßstäbe, die nicht nur in der arabischen Welt Anwendung und Nachahmung finden.

In Ägypten und der arabischen Welt, speziell ab ca. 1980 bis heute, hat der Tanz den Status einer gehobenen Unterhaltungskunst.

Orientalischer Tanz außerhalb der arabischen Welt

Bauchtänzerinnen in einer bulgarischen Fernsehsendung"

Der Bauchtanz, wie er heute in der westlichen Welt bekannt ist, stellt eine Sonderform des orientalischen Tanzes dar. Bauchtanz ist auch in der Türkei, in Griechenland und generell im Balkanraum verbreitet. In Griechenland und auf dem Balkan wird er in erster Linie als Gesellschaftstanz getanzt und eher selten vorgeführt.

Der türkische Bauchtanz heißt Göbek Dansı (Göbek; türk. Bauch) oder Oryantal Dans, der griechische Tsifteteli. Diese beiden Formen kennen weniger Bewegungen als der arabische Bauchtanz, und auch die Musik dazu ist rhythmisch meistens gleichförmig, im Gegensatz zur arabischen Bauchtanzmusik, die in einem einzigen Stück eine große Vielfalt von Rhythmen aufweist.

Mit dem ersten Auftauchen des orientalischen Tanzes in den USA vor über vierzig Jahren wurde aus dem exotischen Tanz eine Mainstreambewegung. Mit der Hippie-Ära, der Entdeckung fernöstlicher Philosophien und alternativer Lebensmodelle wurde auch der orientalische Tanz in den USA neu entdeckt. Hier gelang im Laufe der Zeit die Entwicklung eines eigenständigen Stils, des American Cabaret Bellydance (auch AmCab genannt) oder „American Bellydance“, der sich vom klassischen orientalischen Tanz unterscheidet. Diese Entwicklung eines eigenständigen Stils förderte die Kreativität und das Selbstbewusstsein amerikanischer Tänzerinnen, eigene Fusionen und Bewegungen einzubringen, ohne sich mit Authentizitätsproblemen auseinandersetzten zu müssen.

Bekannte zeitgenössische amerikanische Tänzerinnen (diese Aufzählung erhebt keinen Anspruch auf Vollständigkeit) sind: Suhaila Salimpour, Ansuya, Dalilah, Cassandra, Dalia Carella, Suzanna Del Vecchio, Morocco, Latifa und Helena Vlahos, die in den 1970er Jahren im amerikanischen Fernsehen rollende Münzen auf ihrem Bauch tanzen ließ.

Unter der Bezeichnung moderner ägyptischer Tanz versteht man die Weiterentwicklung der traditionellen ägyptischen Tanzbewegungen. Im Sinne von Weiterentwicklung des traditionellen ägyptischen Tanzes wurden seit einigen Jahren neue Elemente (Bewegungen und Kombinationen) durch ägyptische Tänzerinnen in den Bauchtanz eingebracht. Diese neueren Bewegungselemente werden zur besseren Unterscheidung und Benennung oft nach den einzelnen Tänzerinnen benannt, die diese Bewegungen zeigten und verbreiteten.

Eine andere Entwicklung in Form von sogenannter „westlicher Verfremdung“ des ägyptischen Tanzes findet, laut konservativen Verfechtern des reinen ägyptischen Stiles, in Europa und USA täglich statt. Diese neuen Elemente, Bewegungen und Abläufe werden meist nicht nach deren Schöpfern benannt oder nur im Rahmen regionaler Aktivitäten der Tänzerinnen selbst verbreitet. Oft wird auch die Bezeichnung moderner ägyptischer Tanz als Kennzeichnung für einen vereinfachten Raqs Sharqi zu moderner Popmusik verwendet. Vor allem in Ägypten werden solche Entwicklungen als Verfremdung empfunden und kaum oder eher amüsiert zur Kenntnis genommen.

Bis heute haben sich zahlreiche sehr gute und bekannte Tänzerinnen und Tänzer aus dem konservativen Schatten des puren ägyptischen Stils herausentwickelt. Durch ihre Arbeit mit Bauchtanz haben sich inzwischen viele Tänzerinnen und Tänzer einen respektablen Ruf in Deutschland, Europa und auf internationaler Ebene erarbeiten können. Als Plattform für einen weltweiten Tanz- und Erfahrungsaustausch gelten bis heute die internationalen Tanzfestivals in Ägypten, USA und Europa.

Zadiel Sasmaz Männlicher Bauchtänzer

In der westlichen Welt wird orientalischer Tanz stark verändert, was ihn entsexualisiert. Dazu trägt auch die häufige Betonung des Techniktrainings bei.

Verbot von Bauchtanz

Bauchtanzvorführungen sind und waren in verschiedenen Ländern zu unterschiedlichen Zeiten immer wieder von Verboten oder Einschränkungen betroffen, wie z. B. im Osmanischen Reich. Vor allem in Ländern in denen erzkonservative oder strengreligiöse Einstellungen weit verbreitet, und teils durch politische Elemente in Regierungsverantwortung sind, steht der Bauchtanz immer wieder im Mittelpunkt zahlreicher Debatten. So wird der Tanz etwa als bildliches Beispiel genommen, um den moralischen Verfall einer Gesellschaft zu kennzeichnen und damit genauso wie seine Darsteller als moralisch verwerflich gebrandmarkt. Als Reaktion bildeten sich Formen heraus, bei denen anstelle der Frauen Männer oder Knaben tanzten, so z. B. Köcek.

In Ägypten wurde für ein Jahr ein Auftrittsverbot für nicht-ägyptische Tänzerinnen erlassen, das bis September 2004 in Kraft war. Der Kulturminister der Palästinensischen Autonomiegebiete Attallah Abu al-Sibbah soll 2006 angedeutet haben, dass er plane, Bauchtanz ganz zu verbieten.

Wissenswertes

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  End of Layalys candle dance (8015784626)
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  Belly dancer of Morocco
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  Darstellung der Salome, Franz von Stuck (1863–1928)
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  Disney World 2012-6899028896
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  Texas folklife festival lebanese2 2013
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  Боряна Димитрова
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  Belly dance (4)
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  The Best of Habibi [1]
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Tänzerin in typischem Kostüm.

Weblinks

Commons: Raqs Sharqi – Sammlung von Bildern, Videos und Audiodateien

• Anthony Shay: The Male Dancer in the Middle East and Central Asia.

Feminismus & Bauchtanz - Andrea Deagon

Andrea Deagon: Feminism and Belly Dance (uncw.edu), abgerufen am 11. September 2023.

"Ich bin der festen Überzeugung, dass Bauchtanz für Frauen ermächtigend ist.  In der Performance finde ich eine Stimme, die meine im Wesentlichen weibliche Lebenserfahrung zum Ausdruck bringt, und ich werde zu einem Kanal, durch den mein Publikum meine Vision teilen kann.  Durch mein Unterrichten helfe ich anderen, ihre eigene Stimme zu finden.  Das ist weibliche Kraft, und ich glaube von ganzem Herzen, dass dieser Tanz gut für Frauen ist."

"Gleichzeitig kann ich die Tatsache nicht ignorieren, dass der Tanz, so wie ich ihn kenne, in der westlichen Kultur nicht gut aufgehoben ist, leicht als exhibitionistisch missverstanden wird und in erster Linie Männer erregen soll. Einige Tänzerinnen und Tänzer halten diese Lesart des Tanzes aufrecht, da sie sich von ihm angezogen fühlen, weil er die Möglichkeit bietet, im Mittelpunkt der sexuell aufgeladenen Aufmerksamkeit zu stehen."

"Aber Tanzen in Amerika - oder irgendwo in der modernen Welt - bedeutet, in einem Patriarchat zu tanzen, und Konflikte zwischen den Perspektiven der Tänzerinnen und des Publikums sind vorprogrammiert."

"Der Bauchtanz befindet sich in einem Spannungsfeld zwischen dem Ausdruck grundlegender Wahrheiten durch Frauen und der patriarchalischen Auslegung dieses Ausdrucks."

"Sowohl der Feminismus als auch der Bauchtanz erlebten in den frühen 1970er Jahren einen Aufschwung, was darauf hindeutet, dass es eine Interessengemeinschaft zwischen beiden gibt.  Als die "Frauenbefreiung" auf mehr berufliche Möglichkeiten, mehr persönliche Freiheit und mehr sexuelle Freiheit für Frauen drängte, bot der Bauchtanz Freiheiten, die diese Ziele zu verkörpern schienen.  Er ermutigte zur Selbstdarstellung, befreite die Frauen von körperlichen Zwängen[4] und ermutigte dazu, sich in den Mittelpunkt zu stellen - eine befreiende Kombination für Frauen, die begonnen hatten, die von ihnen erwartete Sittsamkeit und angenehme Fadheit als einschränkend und falsch zu betrachten.  Es besteht kein Zweifel, dass der Tanz für Frauen befreiend war.  Diejenigen von uns, die in den 70er Jahren unterrichteten, sahen es immer wieder: Frauen, deren steife, introvertierte Körpersprache von mangelndem Selbstvertrauen zeugte, öffneten sich plötzlich, wackelten mit den Hüften, traten auf, drückten sich aus.[5] Der Besuch eines Bauchtanzkurses war für manche ein subversiver Akt.  Als ich in den späten 70er Jahren im Süden unterrichtete, wusste ich, dass einige meiner Schülerinnen logen, wenn es darum ging, wohin sie am Dienstagabend gingen. Ich kannte auch einige Frauen, die sich aus engen Beziehungen herausgetanzt hatten.  Durch den Bauchtanz fanden viele Frauen einen Weg, für eine Unterrichtsstunde oder auf breiterer Ebene den gesellschaftlichen Fesseln zu entfliehen, die sie von Macht, Abenteuer, der Erforschung ihrer eigenen Sinnlichkeit und der Forderung nach einer öffentlichen Stimme abhielten."

Zwar gibt es viele individuelle Tanzphilosophien, und innerhalb der Gemeinschaft wird oft heftig darüber diskutiert, doch im Großen und Ganzen vertreten die Tänzerinnen eine mehr oder weniger feministische Auffassung von dem, was sie tun.Die meisten Tänzerinnen sind der Meinung, dass sie für sich selbst und für ein breites Publikum tanzen und nicht, um Männern zu gefallen und sie zu verführen.Die meisten Tänzerinnen sind sich zwar des manchmal unangenehmen professionellen Wettbewerbs bewusst, haben aber ein Gefühl der Schwesternschaft mit anderen Tänzerinnen.

"Die meisten Tänzerinnen sind der Meinung, dass dieser Tanz besonders weiblich ist, dass das, was er aussagt, am besten von Frauen gesagt wird, und dass er für sie selbst und für die Frauen als Gruppe eine wertvolle Form der Selbstdarstellung ist. Tänzerinnen neigen dazu, die Geschichte des Bauchtanzes im Zusammenhang mit der Anbetung von Göttinnen und Geburtenritualen zu diskutieren, obwohl andere Mythen (Harems und Sklaventänzerinnen) immer noch das Bewusstsein von Nicht-Tänzerinnen dominieren."

"Insgesamt sprechen die Erfahrungen der Tänzerinnen dafür, dass dieser Tanz gut für Frauen ist: Er ist wertvoll als Selbstausdruck und im Grunde ein Frauentanz, der das Wesen, die Fähigkeiten, die Kraft, die Sexualität und die Spiritualität von Frauen widerspiegelt.

"Andererseits hat der Blick der Öffentlichkeit nicht mit der feministischen Ausrichtung der Tänzerinnen auf ihre Kunst Schritt gehalten.  Der Bauchtanz wird nach wie vor als Kunstform an den Rand gedrängt; eine professionelle Tänzerin hat es unter Umständen schwer, ernst genommen zu werden."

"Die Tänzerin empfindet ihren Selbstausdruck durch den Tanz als positiv und inklusiv. Sie ist sich bewusst, dass Selbstdarstellung und das Erzeugen eines guten Gefühls die "Arbeit" des Bauchtanzes sind. Aber für das typische Publikum herrschen die Erwartungen einer patriarchalischen Gesellschaft. Die Tänzerin verstößt gegen die gesellschaftlichen Normen: eine Frau, die sich öffentlich zu Wort meldet, die durch ihren Körper spricht, anstatt ihn zu verstecken, die Sinnlichkeit und Komplexität in die Häuser und Restaurants bringt[8] - kein Wunder, dass ihr Publikum so oft nicht erkennt, was sie tut."

"Es ist, als hätten Bauchtanz und Bauchtänzerinnen genau den entmachteten Platz eingenommen, den das Patriarchat für sie vorgesehen hat: entblößt, aber ungehört."

"Erhöht der Bauchtanz wirklich die Macht der Frauen, oder bringt er lediglich "Frauen als Sexobjekte" in ein anderes Umfeld als zuvor?" Haben Bauchtänzerinnen ihre Kunst an eine patriarchalische Agenda verkauft, indem sie hauptsächlich als Partyüberraschung und Hintergrund für Tischgespräche auftreten?  Auch wenn diese Fragen für Tänzerinnen, die ihre eigene Macht im Tanz erkennen, irreführend erscheinen mögen, so spiegeln sie doch Themen wider, die innerhalb des Berufsstandes häufig diskutiert werden: schlechte Auftrittsbedingungen, schlechte Bezahlung, Streitigkeiten mit dem Management über Kostüme und Selbstdarstellung.

"Bauchtänzerinnen blicken oft auf längst vergangene Matriarchate als Ursprung des Bauchtanzes. Historisch gesehen ist jedoch zu beobachten, dass die heutige Form des Bauchtanzes, einschließlich der spezifischen Art und Weise, in der Frauen als Darstellerinnen privilegiert werden, entlang patriarchalischer Linien geformt wurde.  Folglich wurden die Grundform des Tanzes und unser Gefühl für die Richtigkeit von Frauen, die sinnlich für ein Publikum tanzen, vom Patriarchat geformt."

Eine der zentralen Wahrheiten des Patriarchats besteht darin, dass es die weibliche Sexualität verdinglicht (d. h. sie zu einer käuflichen Sache macht).

"Dieser Prozess lässt sich in den frühen Gesellschaften am formellen Austausch von Frauen, an der unverhältnismäßigen Verwendung von Frauen als Sklaven, an der Festlegung von Brautpreisen und ungleichen Eigentumsrechten in der Ehe sowie an der frühen Entwicklung der Prostitution in komplexen Zivilisationen beobachten[10]. Unsere eigene Gesellschaft hält viele dieser Ungleichheiten aufrecht. Folglich herrscht in den Geschlechterbeziehungen der Unterton vor, dass die Männer zwar ihre eigene Sexualität besitzen, die Sexualität der Frauen aber "für Männer" ist und darauf abzielt, die Wünsche der Männer zu erfüllen, nicht die der Frauen.  Die weibliche Sexualität ist für Männer durch Prostitution, sexuell explizite Darbietungen und, auf einer milderen Ebene, durch sinnliche Darbietungen von Frauen wie Bauchtanz[11] verfügbar."

"Sicherlich führen Frauen diesen Tanz sowohl für Männer als auch für Frauen auf, und die Frauen, die ihn aufführen, haben wahrscheinlich das Gefühl, dass sie ihre eigene Sexualität besitzen. Dennoch sind Frauen in unserer Gesellschaft die geeigneten Erweckerinnen der Sexualität, während Männer, deren Sexualität weniger bequem verdinglicht ist, diese Rolle weitaus seltener ausfüllen[12]. Folglich kann man argumentieren, dass sinnliche Tänze von Frauen - einschließlich Bauchtanz - ein Produkt einer Kultur sind, die Frauen sexuell unterwirft und (vergiftete Früchte von einem vergifteten Baum) die Ausbeutung von Frauen unterstützt. Wenn einige Feministinnen den Bauchtanz mit Striptease und Oben-ohne-Bars als erniedrigend für Frauen in einen Topf werfen, ist es die grundlegende Ungerechtigkeit, gegen die sie sich wenden: Der sinnliche Tanz von Frauen entsteht aus einer Perspektive, in der die Sexualität von Frauen den Männern "gehört"."

"Ich bin der Meinung, dass Bauchtanz als Performance subversiv ist. Er ermöglicht es Frauen, sich scheinbar den patriarchalischen Erwartungen anzupassen und sie gleichzeitig durch kraftvollen Selbstausdruck herauszufordern.  Das Problem mit subversiven Absichten und scheinbarer Konformität ist jedoch, dass sie auf einer gefährlichen Kante spielen.  Die Integrität der Tänzerin ist bedroht, wenn sie in einer Situation arbeitet, in der die Absichten der anderen ihren eigenen zuwiderlaufen.  Eine davon ist, dass sie zu Kompromissen gezwungen wird.  Zum Beispiel möchte das Management eine Sultan-Nummer. Obwohl die Tänzerin sich dabei unwohl fühlt, macht sie mit.  Obwohl es ihr unangenehm ist, in ihrem Kostüm Trinkgeld zu erhalten, nimmt sie es an, denn nur so kann sie in den örtlichen Tanzlokalen Geld verdienen."

"Eine noch größere Gefahr ist, dass die Tänzerin sich verkauft, ohne es zu wissen.  Sie macht sich ein Bild davon, was akzeptabel ist (15 Dollar pro Auftritt, Trinkgeld in ihrem Kostüm, Anrufe des Managements in letzter Minute, gelegentliche sexuelle Belästigung durch die Gäste), das nicht auf einem Bild der Wahrheit für sie selbst beruht, sondern auf einem degradierten Bild dessen, was eine Tänzerin ist und tut.  Weil sie es akzeptiert, hinterfragt sie es nicht.  Oder sie hinterfragt nicht, weil sie Angst hat, etwas zu verlieren, was sie hat: die Befriedigung, aufzutreten, selbst in einem System, das sie nicht respektiert. Aber wenn sie nachgibt, ohne zu hinterfragen, gibt sie etwas von sich selbst auf."

In ihrem einflussreichen Buch Das zweite Geschlecht[13] erörtert Simone de Beauvoir die Folgen dieser Art von Versagen.

(S. 12) Nachdem sie erörtert hat, wie unsere Kultur Männer als "Selbst" oder Subjekt und Frauen als "Andere" oder Objekt identifiziert, baut de Beauvoir auf dem Begriff des "bösen Glaubens" des existenzialistischen Philosophen Jean-Paul Sartre auf (d. h. die Kultivierung einer bewussten Blindheit gegenüber schmerzverursachenden Wahrheiten, die uns letztlich weniger als voll bewusst macht)."

Essentialismus

Eine der Grundannahmen, die eine feministische Interpretation des Bauchtanzes stützen, ist, dass es sich um eine im Wesentlichen weibliche Form handelt.  Diese Auffassung wird häufig von Tänzerinnen geäußert und ist auch in aufgeklärten Kreisen der Öffentlichkeit zu hören. Wenn Tänzerinnen die Wurzeln des Bauchtanzes in der Anbetung von Göttinnen oder in Geburtsritualen sehen, bringen sie die Idee zum Ausdruck, dass dieser Tanz seine Lebenskraft aus einer letztlich weiblichen Kraft bezieht. Sie können sogar die Vorstellung zum Ausdruck bringen, dass weibliche Denk- und Darstellungsweisen (z. B. sinnliche und emotionale Freiheit, intuitives Reagieren und Gemeinschaft) den männlichen, vom Patriarchat geprägten Denkweisen überlegen sind.   

Während unser Tanz oft Ausdrucksformen privilegiert, die wir als "weiblich" bezeichnen, ist der Essentialismus selbst problematisch.  Rosemarie Tong fasst einige Einwände gegen ihn zusammen:

Essenzialistische Behauptungen darüber, was bestimmte Gruppen von Menschen zu dem macht, was sie sind (zum Beispiel Frauen, Schwarze, Juden), sind die politisch-philosophischen Konstrukte des Konservatismus.  Die Geschichte der essenzialistischen Argumentation ist eine Geschichte der Unterdrücker, die den Unterdrückten sagen, sie sollen ihr Schicksal akzeptieren, weil "es einfach so ist". . . . Indem wir zustimmen, dass Frauen a priori fürsorglich und lebensspendend sind... [kaufen wir] die von Männern diktierten Dichotomien, die wir zu vermeiden versuchen.[14]

"Die ermächtigenden, aber essenzialistischen Interpretationen des Weiblichen, die wir im Bauchtanz so oft sehen, sind problematisch, weil sie die patriarchalische Bewertung von Frauen umkehren und gleichzeitig ihr Wesen verstärken.  Wenn wir glauben, dass Frauen a priori sinnlich, ausdrucksstark, lebensspendend und befähigt sind, durch ihren Tanz Schmerzen zu lindern, schränken wir dann die Fähigkeit von Frauen ein, andere Emotionen, andere Seinsweisen auszudrücken?  Beschneiden wir die Rechte von Männern, diese vermeintlich weiblichen Ideen auszudrücken, ohne ihre männliche Identität aufzugeben? Ermächtigt oder beschränkt eine essentialistische Sichtweise des Bauchtanzes als weiblich (S. 13) Frauen letztlich in ihrer künstlerischen Vision und Selbsterkundung?  Wenn man glaubt, dass essentialistische Auffassungen von Weiblichkeit und Männlichkeit natürlich sind, dann ist die Bevorzugung des Weiblichen ein feministischer Akt.  Wenn man jedoch glaubt, dass diese Ansichten durch das Patriarchat kodiert sind, dann müssen sie als potenzielle Einschränkungen für Frauen und Männer in Frage gestellt werden."

Feminismus - A Personal Feminist Theory of Belly Dance - Move with Nadia (weebly.com)

Nadia Denov: A Personal Feminist Theory of Belly Dance - Move with Nadia (weebly.com), abgerufen am 8. September 2023.

Eine persönliche feministische Theorie des Bauchtanzes

Ich bin eine Feministin und eine Bauchtänzerin. Ich bin mir sicher, dass diese Aussage für einige ein Oxymoron und ein Ding der Unmöglichkeit ist. Einige Feministinnen nehmen Anstoß am Bauchtanz mit der Begründung, dass wir uns entblößen und chauvinistischen Voyeurismus verstärken. Viele Bauchtänzerinnen empfinden ihn als ermächtigend, therapeutisch und spirituell. Ich stimme mit ihnen allen überein. Viele Bauchtänzerinnen behaupten, es sei ein Tanz "von und für Frauen", und da muss ich mich Andrea Deagon anschließen: Er kann zwar "ein Tanz von und für Frauen" sein, aber diese Beschreibung ist zu einfach für einen Tanz, der sich so sehr mit den Zentren von Sex, Geburt und Emotionen beschäftigt" ("Feminismus und Bauchtanz"). Das lässt sich nicht bestreiten.

Es lässt sich auch nicht leugnen, dass der Bauchtanz historisch gesehen mit der Objektivierung (und Selbstobjektivierung!) von Frauen zu tun hat. Es gibt sicherlich Schülerinnen, die sich dem Bauchtanz nähern, um Männer anzulocken - Frauen, die vielleicht glauben, dass sie nur durch ihre Sexualität Aufmerksamkeit und Liebe erlangen können. In einem solchen Fall wäre der Bauchtanz ein Mittel zum Zweck. Die meisten Frauen gehen jedoch aus anderen Gründen zum Bauchtanz: wegen der physiologischen und psychologischen Vorteile, wegen der Unterhaltung, wegen der Gemeinschaft der Frauen usw. In ihren Forschungsinterviews fand Maira heraus, dass die meisten Frauen behaupteten, der Bauchtanz biete ihnen das Gefühl der Zugehörigkeit zu einem Kollektiv, und dass Schwesternschaft ein vorherrschendes Motiv in der Subkultur des Bauchtanzes ist (14).

Doch ganz gleich, wie feministisch unsere Absichten auch sein mögen, wenn es um unsere Auftritte geht, haben wir nur wenig Kontrolle über unser Publikum. Wir müssen uns fragen, ob die Anwesenheit eines Publikums die Erfahrung des Bauchtanzes für Frauen mehr oder weniger ermächtigend macht. Gibt es wirklich einen Unterschied zwischen der Behauptung, dass Bauchtanz ermächtigend ist, und der Behauptung, dass dies auch für Striptease gilt? Ich persönlich glaube, dass es kaum einen Vergleich zwischen nackten Bäuchen und offenen Beinen gibt. Außerdem haben provokative Handlungen wie das Berühren des eigenen Körpers in einer Bauchtanzaufführung nichts zu suchen.

Aber selbst wenn diese Unterscheidung klar ist, sind Bauchtanzaufführungen immer noch umstritten. Andrea Deagon drückt es gut aus: "Der Bauchtanz befindet sich in einem Spannungsfeld zwischen dem Ausdruck grundlegender Wahrheiten durch Frauen und der patriarchalischen Auslegung dieses Ausdrucks. Das ist kein einfacher Ort" ("Feminismus und Bauchtanz"). Ich glaube wirklich, dass solche unbequemen Konfliktpunkte die mächtigen sind, die, von denen aus wir die Realitäten verändern und etwas bewirken und verändern können. Allerdings sind sie heikel. So müssen feministische Bauchtänzerinnen, die sich an einem solchen Punkt befinden, sehr vorsichtig sein, um nicht zu Prozessen beizutragen, gegen die wir uns wehren, wie Sexismus und Kolonialismus.

Um sehr vorsichtig zu sein, müssen wir sehr aufmerksam sein, wir müssen andere und uns selbst in Frage stellen, wir müssen das, was Enloe als "feministische Neugier" bezeichnet, bei der Analyse unserer eigenen Disziplin und persönlichen Praktiken anwenden (8-9). Das habe ich getan, und dieser Aufsatz ist mehr oder weniger ein Strang der vielen Fragen und Themen, über die ich gestolpert bin. Sollten wir nicht zum Beispiel über den zunehmend teuren Konsum nachdenken, der mit der Bauchtanzgemeinschaft in den USA verbunden ist? Können professionelle Bauchtänzerinnen und Lehrerinnen von ihrer Berufswahl leben? Warum gibt es so viele westliche Frauen, die in arabischen und griechischen Restaurants Bauchtanz aufführen, anstatt Tänzerinnen aus diesen Ländern? Wie wirkt sich ein regelmäßiger Auftritt in einem Restaurant auf die Tänzerinnen aus, da sie sich wiederholen, kommerzialisiert werden und sich an ein oft unaufmerksames Publikum anpassen müssen? Welche Rolle spielt die arabische Kultur im Leben einer Bauchtänzerin? Welche Rolle erfüllen professionelle Bauchtänzerinnen in der arabischen Gesellschaft? Welche Folgen hat es, wenn westliche Frauen als professionelle Bauchtänzerinnen im Osten arbeiten und umgekehrt? Wer profitiert von der Bauchtanzindustrie? Ich erhebe nicht den Anspruch, Antworten auf diese Fragen zu haben, außer meiner persönlichen Haltung (und manchmal nicht einmal das!). Ich halte es jedoch für äußerst wichtig, solche Themen zu beleuchten, damit wir (Sympathisanten und Kritiker gleichermaßen) einen genauen Blick darauf werfen können.

Da der Bauchtanz an der oben erwähnten Kreuzung steht, ist die Entscheidung, ihn zu betreiben, in vielerlei Hinsicht ein subversiver Akt. Wie Mary Russo es so wortgewandt formuliert hat: "Frauen und ihre Körper, bestimmte Körper, in bestimmten öffentlichen Rahmen, in bestimmten öffentlichen Räumen, sind immer schon transgressiv-gefährlich und in Gefahr" (zit. in Keft-Kennedy). Im ländlichen Süden der Vereinigten Staaten wurde ich zum Beispiel oft nicht willkommen geheißen, wenn ich an bestimmten Orten unterrichten oder auftreten wollte, weil Bauchtanz so umstritten war. In der High School gründete ich einen Club, in dem sich Schüler gegenseitig ethnische Tänze beibringen sollten, und alles außer Bauchtanz war erlaubt - auch wenn keine Bäuche gezeigt wurden. Verdächtigerweise hat sogar der Studiengang für Frauenstudien, in dem ich derzeit eingeschrieben bin, mein Angebot abgelehnt, meine Bauchtanzstunden im Rahmen des Sommercamps für Frauen kostenlos zu geben. Meine eigenen Eltern waren einst entsetzt über den Gedanken, dass ich in einem Restaurant Bauchtanz machen würde.

Wie Keft-Kennedy dokumentiert, wurden "Praktizierende des Bauchtanzes sowohl in seinen traditionellen als auch in seinen zeitgenössischen Formen zu verschiedenen Zeiten in der Geschichte abgelehnt und mit Misstrauen behandelt" (1).  Im Europa und Amerika des 19. Jahrhunderts wurden die Tänze der traditionellen Frauen des Nahen Ostens und Nordafrikas "als grundlose sexuelle Zurschaustellung verurteilt, zu einem Zeichen der Sinnlichkeit und Hemmungslosigkeit des 'Orients' fetischisiert, als grotesk und unmoralisch angesehen, zensiert und ganz verboten" (Keft-Kennedy 4).Die Chicago Tribune berichtete zum Beispiel:"Die Art der Bewegungen, die diese so genannten algerischen und anderen Frauen praktizieren, ist etwas, das für Menschen mit feinem Geschmack zu anstößig ist, um es zu ertragen.Es ist eine verdorbene und unmoralische Zurschaustellung.Man kann es durchaus als Frevel bezeichnen, eine solche Vorführung zuzulassen und sie unter dem Begriff "Tanz" zu bewerten.("Dancing Masters Enter a Protest" 10, zit. in Keft-Kennedy,1Die Wahrnehmung des Tanzes hat sich im 20. Jahrhundert erheblich verändert. Es gibt jedoch immer noch eine doppelte Reaktion von Bewunderung und Ablehnung für den Tanz und diejenigen, die ihn ausüben.Keft-Kennedy stellt fest:"In vielen Darstellungen schwankt der Zuschauer ständig zwischen Abstoßung und Begehren.Diese Ambivalenz, so würde ich behaupten, ist die Synthese ideologischer Projektionen des Erotischen (...), des rassisch Anderen und des Grotesken auf den Körper der Bauchtänzerin" (7).Wieder einmal kann der Bauchtanz aufgrund der Kraft dieser Zweideutigkeit "als mächtige Waffe für feministische Politik und als potenziell transgressive Praxis für Frauen betrachtet werden.Der Bauchtanz ist vor allem deshalb transgressiv, weil er die gesellschaftlichen Annahmen destabilisiert, wonach Frauen nicht (öffentlich) wackeln, wackeln oder die Aufmerksamkeit auf ihre Brüste, Hüften, Unterleib und insbesondere ihr Becken lenken sollten" (Keft-Kennedy 2).

In ihrem Buch Feminismus und Islam weist Mai Yamani darauf hin, dass es in der arabischen Welt zwei verschiedene Konzepte von Bauchtanz gibt. Erstens "eine soziale Aktivität, vor allem unter Frauen in ihren eigenen abgesonderten sozialen Zusammenkünften"[1] und zweitens "eine künstlerische Aktivität, die in der Öffentlichkeit von professionellen Tänzerinnen ausgeführt wird, die als "anrüchig und locker - hurenhaft" gelten, auch wenn ihre Darbietungen sowohl von den Einheimischen zur Unterhaltung (vor allem bei Hochzeiten) als auch von Touristen nachgefragt werden.Es handelt sich dabei traditionell um Frauen aus "Randgruppen der Gesellschaft: Zigeunerinnen, Minderheiten und Arme" (169-177). Maira drückt es auch sehr gut aus: Araber und Muslime "haben nichts dagegen, wenn sie zuschauen, aber sie wollen einfach nicht, dass ihre Verwandten es tun" (21).Ich wage zu behaupten, dass sie es größtenteils genießen und schätzen, auch wenn es als haram gilt.Wie Buonaventura richtig bemerkt:Der Islam ist "ein Glaube, in dem das Heilige und das Weltliche unauflöslich miteinander verbunden sind".Dies ist zweifellos der Hauptgrund dafür, dass "die islamische Gesellschaft ihre Ambivalenz gegenüber Tänzerinnen, die in vielerlei Hinsicht ihren Gesetzen über das Verhalten von Frauen in der Gesellschaft widersprechen, nie ganz überwunden hat" (16).[2]

Aufgrund des religiösen und kulturellen Verbots für Frauen, in der Öffentlichkeit zu tanzen, haben westliche Frauen seit Generationen eine Lücke gefüllt und eine Forderung der arabischen Gesellschaft erfüllt, die ihre eigenen Frauen nicht erfüllen können.Einige Bauchtänzerinnen gehen jedoch so weit, das Engagement westlicher Tänzerinnen mit der Behauptung zu rechtfertigen, der Tanz würde im Osten verschwinden oder nicht genügend gewürdigt.Tatsache ist, dass es in der Tat viele Vorschriften und Verbote für die öffentliche Aufführung des Bauchtanzes gegeben hat.In Ägypten beispielsweise wurden alle Tänzerinnen in den Jahren 1834 bis 1866 von Muhammad Ali aus Kairo vertrieben.Heutzutage müssen sie sich an strenge Vorschriften halten, wie z. B. die Bedeckung ihrer Taille (und sei es nur mit durchsichtigem Stoff) (Buonaventura, S. 60, 69, 153, 154)[3].Der Ansatz "Wir sind die Retter des Tanzes" impliziert jedoch, dass die Araber selbst zu blind sind, um den Tanz zu schätzen, da sie entweder in einem fehlgeleiteten Streben nach Modernität oder in der Wut des religiösen Fundamentalismus gefangen sind.Wie Maira andeutet, "deutet dies auf einen missionarischen Imperialismus hin, der mit der 'kulturellen Wiederherstellung' der westlichen Anthropologie der Kolonialzeit verwandt ist" (22)

Bauchtanz, vor allem in der Öffentlichkeit, verstößt gegen die gesellschaftlichen Normen des Anstands, ob im Osten oder im Westen, die besagen, dass Frauen nicht offen sexuell sein oder zu viel Haut zeigen sollten. Es ist nicht so, dass ich das Gegenteil befürworte.Ich finde nur, dass Frauen selbst entscheiden können sollten, wie sie sich verhalten und kleiden.Ich mag vor allem keine Bescheidenheitsnormen, die aus der Vorstellung entstehen, dass Männer sich nicht gegen die weiblichen Reize wehren können, und die Verantwortung stattdessen den Frauen aufbürden.Gibt es noch andere Gründe, warum es für Frauen grundsätzlich falsch wäre, ihre Sinnlichkeit in der Öffentlichkeit zu zeigen?  Buonaventura vermutet, dass Judentum, Christentum und Islam etwas gemeinsam haben:"ein tiefes Misstrauen und eine große Angst vor Frauen, vor allem wegen ihrer als gefährlich angesehenen Sexualität (...) Frauen werden als eine potenziell störende Kraft angesehen, weil man davon ausgeht, dass Männer ihren mächtigen Verlockungen nicht widerstehen können. Das Wort für 'Chaos' ist im Arabischen dasselbe wie das für eine schöne Frau, fitna, ein Wort, das alle Konnotationen der femme fatale in sich trägt" (83).

Für diejenigen von uns, die sich all dessen bewusst sind und feministische Perspektiven vertreten, kann die Entscheidung, wann, wo und wie sie auftreten, ein ziemlich komplizierter Prozess sein. Ich trage keine knappen Kostüme im Hollywood-Stil, unter anderem wegen meines persönlichen Sinns für ethnische Authentizität. Ich trage Haremshosen unter meinen Röcken, weil ich möchte, dass das Publikum den Tanz genießt und nicht darauf fixiert ist, einen Blick auf meine Beine zu erhaschen.Wenn ich mit einem Schleier tanze, gehe ich nicht verschleiert hinein und nehme ihn dann wieder ab, weil ich nicht möchte, dass man mich als Stripperin wahrnimmt.Ich trete nicht vor einem ausschließlich männlichen Publikum auf, weil ich mich nicht in eine Situation begeben möchte, in der das Publikum annehmen könnte, dass mein Tanz auf Erregung abzielt (ganz zu schweigen von der Sicherheit!). Ich bin in meiner Technik an einem Punkt angelangt, an dem ich mit Soloauftritten einem anerkennenden Publikum zeigen kann, was ich erreicht habe, aber ich bevorzuge immer noch die Dynamik von Auftritten mit anderen Tänzern, weil wir dann miteinander und füreinander tanzen können. In diesem Fall wird das Publikum einfach zum Zeugen.

Ich würde nie in einem Nachtclub oder einer anderen Situation auftreten, in der ich als Sexobjekt wahrgenommen werden könnte, und ich nehme selten Blickkontakt mit den männlichen Mitgliedern meines Publikums auf, um genau das zu vermeiden. Ich tanze für einen guten Zweck oder für gutes Geld - in einer geschäftlichen Situation ist Unterbezahlung eindeutig mit Unterschätzung verbunden.Und schließlich lasse ich in der Regel keine männlichen Zuschauer in mein Klassenzimmer, weil sich die Schüler durch die veränderte Dynamik verständlicherweise unwohl fühlen und die Atmosphäre des sicheren Raums gestört wird.

Fragen wie diese sollten auch von Bauchtanzschülern bedacht werden, die nicht tanzen.Wie viele von uns fühlen sich zum Beispiel von diesem Tanz als Ausdruck der Weiblichkeit angezogen, ohne darüber nachzudenken, was wir damit meinen?Wenn wir ihn für weiblich halten, weil er Emotionen vermittelt, weil er unsere Sinnlichkeit weckt oder weil er mit dem Wunder der Geburt verbunden ist, sollten wir auch darüber nachdenken, was solche Attribute "weiblich" macht (oder nicht). In diesem Sinne kann Bauchtanz in der Tat Frauen ermutigen, mit ihren eigenen Vorstellungen von Weiblichkeit, mit ihrem persönlichen Sinn für Weiblichkeit in Berührung zu kommen - aber er kann auch einschränkend sein, wenn ihre persönliche Vorstellung von Weiblichkeit nicht in diese bestimmte Form passt.Daher begrüße und genieße ich zeitgenössische Versionen des Bauchtanzes (z. B. die Stammesfusion und den Gothic-Stil), die es den Tänzerinnen ermöglichen, andere Aspekte von sich selbst zu erforschen, die nicht standardmäßig mit dem westlichen Konzept von Weiblichkeit verbunden sind - wie Dissens, Dunkelheit, Wut, Aggression und Unabhängigkeit.Ich schätze auch Stile, die sich nicht auf individuelle Eigenschaften konzentrieren, sondern eher die Kollektivität und Solidarität unter Frauen betonen - wie der American Tribal Style und seine anderen Gruppenimprovisations-Ableger.

In der heutigen Welt des Bauchtanzes mit all ihrer Vielfalt an Stilen und Vertretern werden die Authentizität, die Gültigkeit und sogar der Wert eines jeden Stils oft von den Anhängern eines anderen in Frage gestellt.Eine der umstrittensten Fragen ist die nach der Bezeichnung des Genres und danach, was in dieses Genre fällt und was nicht.Keft-Kennedy stellt fest, dass "die Frage, wie der Bauchtanz zu bezeichnen ist, insbesondere seit Mitte der 1970er Jahre nicht nur im Nahen Osten, sondern auch in den westlichen Ländern ein heiß umstrittenes Thema für die Praktiker des Tanzes ist" (2).

Einige, und ich muss den Bauchtanzforscher Marokko als den freimütigsten Anführer dieses Lagers nennen, ziehen es vor, ihn als Orientalischen Tanz zu bezeichnen, und zwar aus dem triftigen Grund, dass dies die einzige korrekte Übersetzung des arabischen raqs sharki ist.Für Marokko ist der Begriff "Bauchtanz" mit all seiner negativen Betonung nicht nur falsch, sondern genauso beleidigend wie "Flamenco als Kakerlakenmord zu bezeichnen" (Roots).

Da ich mich auch in der Tanz- und Bewegungstherapie engagiere (ich habe eine Diplomarbeit über die Arbeit mit Überlebenden sexueller Übergriffe durch Bauchtanz geschrieben und unterrichte weiterhin Bauchtanz für Frauen), identifiziere ich mich mit der Denkrichtung, die den Begriff "Bauchtanz" als eine Möglichkeit betrachtet, den Bauch zurückzufordern. Der Bauch ist in der Tat ein zentraler Körperteil in unserem Tanz.Gleichzeitig ist er ein Körperteil, dessen sich so viele Frauen aufgrund der schlanken westlichen Schönheitsideale nicht bewusst sind.

Der Begriff "Bauchtanz" geht ursprünglich auf die Kolumbianische Weltausstellung von 1893 in Chicago zurück.

Der "danse du ventre", der auf der Ausstellung gezeigt wurde, wurde als verdorben und unmoralisch bezeichnet (Carlton 47).Obwohl ich vor Jahren die Konnotationen des Begriffs ebenfalls nicht mochte, bin ich jetzt nachsichtiger geworden. Ich betrachte ihn nicht mehr als eine Beleidigung.Er kann durchaus negative Assoziationen hervorrufen, aber ich möchte mich stattdessen auf die positiven Aspekte konzentrieren.Ich persönlich verwende den Begriff raqs sharki ausschließlich für die theatralischen Versionen des Tanzes, die aus folkloristischen Tänzen als Reaktion auf den Westen entstanden sind und von diesem beeinflusst wurden.Selbst der Begriff "orientalischer Tanz" verweist auf ein Ost-West-Verhältnis.  Raqs Sharki ist der klassische Stil der Tänzerinnen der goldenen Ära des Bauchtanzes in Filmen und Nachtclubs in Ägypten[4], wie z. B. Samia Gamal, und wird von heutigen ägyptischen Lehrerinnen und Tänzerinnen wie Dina, Mahmoud Reda und Raqia Hassan weitergeführt. Ich verbinde diesen Stil mit anmutigen, ätherischen Bewegungen und ballettähnlichen Drehungen, mit paillettenbesetzten Kostümen und Stöckelschuhen sowie mit choreografierten Aufführungen.

Der Raqs sharki, wie wir ihn heute kennen, ist das Erbe der Veränderungen, die der Tanz zu Beginn des 20. Jahrhunderts erfuhr, als der Westen seine orientalische Fantasie entwickelte und Nordafrika und den Nahen Osten als Kolonisatoren und Touristen überflutete (Buonaventura 148).

Buonaventura beschreibt diese Kommerzialisierung und den Einfluss der westlichen Ästhetik so:"In der Vergangenheit war er mehr oder weniger auf der Stelle aufgeführt worden (...) Jetzt wirbelten die Darsteller über den Boden, stiegen auf die Fußballen, trugen sogar Ballettpumps und hochhackige Schuhe, um der europäischen Ästhetik zu entsprechen.Ihre Kleidung wich einem von Hollywood inspirierten Kostüm, das (...) westliche Vorstellungen von Glamour ausdrückte" (21).

Unter anderem aufgrund seiner Entwicklung in den Nachtlokalen von Städten wie Algier, Beirut und Kairo (Buonaventura 148)[5] und später in den USA[6] wird dieser Stil oft abwertend als "Cabaret-Stil" bezeichnet. Ich persönlich ziehe eine Grenze zwischen dem Stil und der Technik des raqs sharki und den kabarettistischen Darbietungen.Erstere werden heute als "klassisch" angesehen und bezeichnet, während letztere, wie Buonaventura betont, an eine klischeehafte Parodie des weiblichen Glamours appellieren. Diese unkontrollierte Stilisierung kann leicht dazu führen, dass manche Frauen glauben, dass sie "nur dann etwas wert sind, wenn sie für attraktiv und sexuell verführerisch gehalten werden" (158).

Ich bin stolz auf meine Fähigkeit, in verschiedenen Stilen zu tanzen, und erlaube mir, Unterricht und Aufführungen an die Erwartungen des jeweiligen Publikums und der jeweiligen Situation anzupassen.

Ich versuche jedoch bewusst, die Einflüsse der oben genannten Stile herunterzuspielen und bleibe eher dem Raqs Baladi treu, was wörtlich "vom Lande" bedeutet und sich auf folkloristische Tänze bezieht[7], oder dem, was ich als Raqs Shaabi bezeichne und mich auf populäre (säkulare, zeitgenössische, oft städtische Arbeitertänze) bezieht.

Im Rahmen meines Studiums der Folkloristik habe ich mich in letzter Zeit verstärkt für Volkstänze interessiert, was mich wiederum dazu veranlasst hat, den Begriff "Tanz des Nahen Ostens", den ich bisher für allumfassend hielt, auch auf nordafrikanische Tänze auszuweiten.Diese Tänze mit einem geografischen oder ethnischen Begriff (wie z. B. arabischer Tanz) zu bezeichnen, ist besonders heikel, denn der Bauchtanz, wie wir ihn heute kennen und wie er vor einem Jahrhundert in Nordafrika und im Nahen Osten von einheimischen Fachleuten getanzt wurde, hat seine Wurzeln sowohl in Ägypten als auch im Libanon und in der Türkei. Er enthält Bewegungen und Rhythmen der Beduinen in den Wüsten, der Berber im Maghreb und der Roma in Rajasthan und Andalusien.Er vermischt persische Arme mit indischen Kopfbewegungen sowie einem westlichen Sinn für Glamour, räumliche Muster und Balletttechniken.

Die Verwendung des Begriffs "Orientalischer Tanz" lässt sich auch leicht mit der weiten Verbreitung dieses Tanzes im Osten rechtfertigen, ganz zu schweigen von der Lokalisierung seiner Ursprünge.

Allerdings verwende ich selbst in den meisten akademischen Zusammenhängen den Begriff "orientalischer Tanz", weil mir der Begriff "orientalisch" zu weit gefasst erscheint. Der Begriff "orientalischer Tanz" könnte ohne weiteres auch für chinesische oder japanische Tänze verwendet werden.Da ich auch mit indischen Tänzen gearbeitet habe, verwende ich den Begriff nur, wenn ich mich sowohl auf nahöstliche als auch auf indische Tanzformen beziehe.

Ein besonderer Bauchtanzstil, der sich auf die Fusionsaspekte des Tanzes konzentriert, ist der American Tribal Belly Dance.In seinen Improvisationsstilen greift er auf folkloristische Kostüme und Bewegungen zurück, was ihn in gewisser Weise zu den Wurzeln der orientalischen Tänze zurückführt, ihn aber gleichzeitig durch die Aneignung und Vermischung folkloristischer Aspekte aus vielen verschiedenen Völkern weiterführt - was letztlich keine Tradition von irgendwoher ist. Es ist jedoch wichtig festzuhalten, dass im Gegensatz zu anderen Tanzstilen, die fälschlicherweise behaupten, authentisch zu sein, die Einbeziehung des Begriffs "amerikanisch" eine bewusste Anspielung auf die Tatsache ist, dass es sich nicht mehr um den traditionellen Tanzstil der arabischen/muslimischen Welt handelt, sondern um unsere eigene Form mit einer eigenen Grammatik und einer eigenen gemeinsamen Ästhetik.

Einige Tänzer halten es für unethisch, sich den Tanz einer anderen Kultur anzueignen und ihn zu verändern.

Ich kann beide Seiten der Debatte nachvollziehen, denn ich habe mich persönlich beleidigt gefühlt, als ich deformierte Versionen lateinamerikanischer Tänze gesehen habe, die ich kulturell als meine eigenen betrachte.Ich bin jedoch nicht in der Lage, darüber zu urteilen.Ich persönlich mag Fusionstänze, und dafür bin ich auch bekannt. Alle Tänze der Welt sind letztlich kulturelle Hybride, da verschiedene Kulturen schon immer die Musik und die Tanzformen der jeweils anderen beeinflusst haben.Der Bauchtanz, der aus den traditionellen Frauentänzen des Mittelmeerraums und des Nahen Ostens hervorgegangen ist, ist ein besonders multikultureller Tanz.Als solcher eignet er sich sehr gut für Fusionen. Ich glaube nicht, dass die Verschmelzung und Neugestaltung von Welttänzen per se imperialistisch und eine Form des kulturellen Kolonialismus ist. Ich glaube jedoch, dass der Versuch, eine ethnische Tanzform aufzuführen, zu verändern oder zu unterrichten, ohne sie gründlich zu verstehen, sowohl in Bezug auf die Technik als auch auf den Kontext, absolut respektlos ist.

Manche glauben, Bauchtanzunterricht sei eine interkulturelle Erfahrung.

Mit der richtigen Lehrerin und in der richtigen Klasse kann das durchaus der Fall sein, ist es aber oft nicht.Was wir heute im Westen unter Bauchtanz verstehen, ist weit entfernt von den traditionellen Tanzformen des Nahen und Mittleren Ostens.Für viele Araber ist die Tatsache, dass ihre Kultur durch den Bauchtanz so prominent repräsentiert wird, sogar ziemlich beunruhigend.So bezeichnet Susan Muadi Darraj die Frage, ob arabische Frauen Bauchtanz können, als "albern" und vergleicht sie mit Fällen, in denen sie gefragt wurde, ob sie Frauen kenne, die in Harems lebten (304).

Eine Tanzerfahrung im richtigen kulturellen Kontext - d. h. in einem geschlechtergetrennten, festlichen sozialen Umfeld - könnte eine authentische arabische Kulturerfahrung sein.Es in einem Klassenzimmer zu lernen oder, noch schlimmer, öffentlich aufzutreten, ist jedoch in den meisten arabischen oder muslimischen Umgebungen kein akzeptables Verhalten - was sie definitiv nicht zu kulturell repräsentativen Erfahrungen macht.Tatsächlich behauptet Maira, dass keine der Bauchtänzerinnen, mit denen sie während ihrer Forschung sprach, "sagte, dass sie sich für das Erlernen des Tanzes interessierten, weil sie sich für den Nahen Osten interessierten oder mehr über die arabische Kultur erfahren wollten" (12).

Obwohl er eindeutig in der arabischen Kultur verwurzelt ist (ich würde sagen, im vorislamischen Arabisch), wurde der Bauchtanz inzwischen in der ganzen Welt aufgegriffen und angepasst.

Ich verteidige seine Universalität, weil ich glaube, dass der Bauchtanz für Frauen auf der ganzen Welt von Nutzen sein kann und gleichzeitig der pathologischen Ablehnung des Körpers durch die Gesellschaft entgegenwirkt.Einige Autoren sind jedoch mit den zeitgenössischen Adaptionen unzufrieden.Zum Beispiel in Imagining Arab Womanhood:The Cultural Mythology of Veils, Harems, and Belly Dancers in the U.S. (Die kulturelle Mythologie von Schleiern, Harems und Bauchtänzerinnen in den USA) schreibt Jarmakani über ihr Entsetzen über eine Bauchtanzgruppe weißer Frauen, die bei einem südasiatischen Musikkonzert auftrat. Einer der negativen Aspekte solcher Stile des modernen Stammesbauchtanzes ist, dass sie Aspekte zahlreicher östlicher Kulturen zu einem völlig unwirklichen, exotisierten, amorphen "Anderen" zusammenfassen können.Einige Autoren wie Jarmakani scheinen sich jedoch nicht gegen den Orientalismus[8] zu wenden, sondern gegen die Missachtung der Arabizität des Tanzes.

Ein weiterer Trend, gegen den sich Jarmakani wendet, ist der weit verbreitete Mythos von den prähistorischen Wurzeln des Tanzes in der matriarchalischen Götterverehrung.

Diese Ursprungstheorie wird z. B. in Gioseffis Earth Dancing verteidigt.Solche Erklärungen über Göttin, Natur, Fruchtbarkeit und Geburtsrituale[9] sind zwar in den letzten Jahrzehnten sehr populär geworden, haben aber in der Gemeinschaft als einzige oder sogar wichtigste Ursprungsgeschichte unseres Tanzes an Glaubwürdigkeit verloren.Jarmakani verweist mit scharfer Ironie darauf: "Wir können einfach so tun, als hätte eine Göttin das alles erfunden, und 'die Araber' umgehen."

Keft-Kennedy stellt fest, dass der Bauchtanz in einem ständigen Spannungsverhältnis steht zwischen "einem Symbol weiblicher Ermächtigung einerseits und orientalistischen Figurationen des 'östlichen Andersseins', die mit dem kolonialistischen Diskurs verbunden sind, andererseits" (3). Diejenigen von uns, die unterrichten und auftreten, müssen sehr vorsichtig sein, um nicht fehlgeleitete, orientalistische Stereotypen zu nähren - zum Beispiel das der hyper-sexualisierten Frauen des Harems.So ist es für Darsteller, Lehrer und Choreographen mit einem gewissen Sinn für Ethik unabdingbar, sich darüber im Klaren zu sein, ob ein Tanz oder ein bestimmtes Kostüm traditionell ist oder ob es sich um das handelt, was wir heute als "Fantasy-Bauchtanz" bezeichnen.

Ein weiteres Thema, das manchmal als orientalistisch wahrgenommen wird, ist die Übernahme arabischer Künstlernamen. Diese Tendenz kann durchaus als Ausdruck eines sich kulturell aneignenden persönlichen Fetischismus wahrgenommen werden.Manche tun dies sogar aus dem zweifellos unethischen Grund, dem Publikum vorzugaukeln, sie seien nahöstlicher Herkunft. In diesem Fall gehen die Tänzerinnen und Tänzer davon aus, dass ein arabischer Name ihren Darbietungen in den Augen des Publikums Authentizität verleiht.Einige Tänzerinnen und Tänzer tragen den arabischen Namen jedoch einfach als Künstlernamen oder sogar in der Absicht, die kulturellen Wurzeln des Tanzes zu ehren.In diesem Fall wird der Name in der Art von Kostüm und Make-up getragen, die es uns ermöglichen, durch die darstellende Person in einen anderen Bewusstseinszustand einzutreten.Solche Namen können auch aus eher praktischen Gründen gewählt werden, z. B. um die Abstammung eines Lehrers zu ehren, oder einfach, weil sie inspirierend sind.Es gibt natürlich auch ein exotisierendes Element - was, so vermute ich, derselbe Grund ist, warum viele Tänzerinnen des Nahen Ostens amerikanische oder lateinische Namen wählen (Fifi, Liz, Lynn, Katy, Tahia Carioca usw.). Ich halte es für wichtig zu bemerken, dass diese Praxis bei Tribal-Tänzerinnen viel weniger verbreitet ist - vielleicht, weil sie eine amerikanische und nicht eine "authentisch nahöstliche" Identität für ihren Tanz beanspruchen, oder vielleicht, weil auch sie einfach dem Beispiel ihrer Lehrerinnen folgen.

Maira betrachtet den Bauchtanz als eine orientalisierte Maskerade "mit arabischen Namen" (18).Für sie sind diese orientalisierten Darbietungen "ein Echo auf die rassistische Verkörperung von 'schwarz handeln' und 'indisch spielen'".Sie fragt:"Was wäre, wenn liberale Amerikaner vietnamesische Tanzstile übernommen hätten, während die Vereinigten Staaten Südostasien bombardierten?"(19).Ich verstehe die Tatsache, dass sich westliche Menschen durch Bauchtanz mit einem oberflächlichen Aspekt des "Arabischen" wohlfühlen können, ohne sich Gedanken über die besonders schwierige politische Geschichte zwischen den USA und der arabischen Welt zu machen. Ich muss jedoch darauf hinweisen, dass der Bauchtanz schon viele Jahrzehnte vor dem ersten Golfkrieg in die amerikanische Kultur aufgenommen wurde.

Bei der Ausübung des Bauchtanzes gibt es nicht nur zahlreiche ethische Fragen zu berücksichtigen. Es gibt die Vorstellung, dass das Engagement in der Bauchtanzgemeinschaft als politisierte (oder zumindest politisierbare) Praxis den politischen Aktivismus fördert.Downey und Zerbib bekräftigen dies:

"Umfragedaten deuten darauf hin, dass die Dauer des Engagements und das Niveau des Tanzes in einem positiven Zusammenhang mit einer Reihe von Fragen zur Geschlechtsidentität, einschließlich des Körperbildes, stehen (siehe Downey, Reel, SooHoo und Walker 2007). Darüber hinaus geben viele Teilnehmerinnen an, dass sie sich im sozialen Bereich engagieren und den Bauchtanz als Mittel zum sozialen Wandel sehen (auch wenn dies nicht der Grund für ihr Engagement ist). Die Tänzerinnen geben an, dass es unter ihnen umfangreiche Diskussionen über soziale Themen verschiedenster Art gibt" (8).

Die Wahl der Freizeitaktivitäten wirkt sich auf die persönliche und kollektive Identität aus, was wiederum zu einer offensichtlichen Überschneidung zwischen Hobbys (oder Beruf!) und soziopolitischer Identität und Aktivismus führt.

Vielleicht wird der Bauchtanz wegen seiner unsicheren gesellschaftlichen Akzeptanz als alternative Freizeitbeschäftigung wahrgenommen.Maira zufolge hat dies mit dem orientalistischen Thema der Anknüpfung an die östliche Spiritualität zu tun sowie mit "der Vorstellung, Teil einer Kollektivität - der Bauchtanztruppe - zu werden, die im Gegensatz zum vermeintlichen Individualismus und der Entfremdung der westlichen Moderne steht" (15).

Bei der Betrachtung der romantisierten Vorstellungen vom Bauchtanz müssen wir auch eine andere Bevölkerungsgruppe als die Araber und Muslime berücksichtigen, die in den modernen Versionen des Bauchtanzes oft orientalisiert wird: die Roma.Von den Namen der Tanzgruppen bis hin zur Kleidung schaffen wir stereotype Vorstellungen von "Zigeunertum" und halten sie aufrecht.Viele Aspekte der archetypischen Zigeunerin überschneiden sich mit denen der Bauchtänzerin: kreativ, unabhängig, eine arbeitende Frau mit zweifelhafter Moral usw.Maira weist auch auf die Attraktivität des Nomadenmotivs im Zeitalter der Globalisierung hin. Aber "die Romantisierung des Nomadentums in Zeiten, in denen Obdach- und Staatenlosigkeit eine schwierige politische Realität für Einwanderer und Flüchtlinge ist", ist ein zutiefst kolonisierender Akt (15).

Abgesehen davon, dass wir kolonisierende und orientalistische Praktiken vermeiden, meinen einige Autoren, dass von uns erwartet werden sollte, dass wir uns politisch mit Fragen des Nahen Ostens beschäftigen, weil wir einen nahöstlichen Tanz praktizieren. Sollten wir dann die Dezimierung von Familien und Häusern und die Zerstörung von Städten und Dörfern im Nahen Osten sowie die rassistische Profilierung, Kriminalisierung, Inhaftierung, Abschiebung, Überwachung, Folter und Entmenschlichung von Muslimen und Arabern in den USA verurteilen, wie Maira andeutet?(23) Würde das nicht auch allen Bauchtänzerinnen (und davon muss es einige geben, obwohl ich persönlich keine kenne) die Tür öffnen, um ihre Unterstützung für den gegenwärtigen Krieg mit dem Argument der "Rettung" und "Befreiung" der muslimischen Frauen, mit denen sie sich verbunden fühlen, zu bekunden?  Obwohl jeder natürlich ein Recht auf seine persönliche Meinung hat, glaube ich nicht, dass die Tatsache, dass wir Bauchtänzerinnen sind, uns eine inhärente Autorität in Bezug auf die Politik des Nahen Ostens verleiht.Wir sollten nie in Versuchung kommen, für sie zu sprechen.Dennoch sind wir zwangsläufig neugierig auf die gleichzeitigen Prozesse des Bauchtanzes auf der einen Seite und der politischen Krisen auf der anderen Seite.Welche Art von Beziehung besteht, wenn überhaupt, zwischen den beiden?Ich frage mich, wie Maira, wie es kommt, dass "Frauen in Afghanistan und im Nahen Osten durch US-Kriege, die 'Freiheit' und 'amerikanische Werte' bringen, potenziell befreit werden, während weiße amerikanische Frauen der Mittelklasse durch einen 'nahöstlichen' Tanz Befreiung finden"? (25)

Schlussfolgerung

Die Behauptung, der Bauchtanz sei orientalistisch, weil er sich auf die oberflächlichen, exotischen Aspekte der arabischen Kultur und der islamischen Gesellschaft konzentriere, ohne sie zu vertiefen, beruht auf der Annahme, dass der Bauchtanz im Kern tatsächlich arabisch oder islamisch ist.Die vielen Themen, die auf den vorangegangenen Seiten angesprochen wurden, machen deutlich, dass es hinter der Oberfläche des Bauchtanzes in der Tat viel Tiefe zu entdecken gibt. Diese Tiefe ist jedoch nicht nur, nicht einmal hauptsächlich, kulturell arabisch.Die vielen Themen, die oben erforscht wurden, spiegeln die kulturelle Hybridität des Bauchtanzes, wie wir ihn heute kennen, die universellen Themen, die er beinhaltet, und die Ambivalenz der arabischen Kultur und die völlige Ablehnung der islamischen Gesellschaft ihm gegenüber.Die einzige Möglichkeit, von exotisierenden Praktiken wegzukommen, besteht darin, nicht mehr zu behaupten, dass wir durch unseren Tanz die Kultur des Nahen Ostens verkörpern, deutlich zu machen, dass wir nicht die Frauen des Nahen Ostens repräsentieren, und die Rolle des Bauchredners abzulehnen..

Das bedeutet jedoch nicht, dass es nicht notwendig ist, unser Tun weiterhin kritisch zu betrachten und Fragen zu stellen, wie sie in diesem Essay aufgeworfen wurden. Es bedeutet, dass wir sowohl die Aspekte des Tanzes untersuchen müssen, die sich auf die Beziehung zwischen dem Westen und der arabischen/muslimischen Welt beziehen, als auch diejenigen, die sich auf das besondere kulturelle Phänomen beziehen, das der zeitgenössische Bauchtanz im Westen in seiner eigenen Art und Komplexität ist.Zum Beispiel sollten wir uns mit den Problemen eines Tanzes befassen, der die Weiblichkeit des Nahen Ostens als sinnlich, durchsetzungsfähig und politisch darstellt, während die öffentliche und mediale Vorstellung von ihr genau das Gegenteil ist.Wir müssen bewusst vermeiden, durch unseren Tanz orientalistische Vorstellungen von der arabischen Welt zu verlängern.

Dennoch müssen wir uns auch bewusst sein, dass die Probleme, die den Bauchtanz umgeben, die Bauchtänzerinnen genauso oder sogar noch mehr betreffen als arabische und muslimische Männer und Frauen im Allgemeinen. So müssen wir zum Beispiel auch untersuchen, wie sich das übersexualisierte Stereotyp der Bauchtänzerin negativ auf diejenigen auswirkt, die ihn ausüben.Außerdem müssen wir uns der Prozesse bewusst bleiben, die den Bauchtanz fördern und abwerten.Es gibt zahllose kulturelle, politische und soziale Fragen, die es wert sind, untersucht zu werden, wenn es um einen Tanz geht, "dessen Flamme weder der Kommerz, die religiöse Missbilligung noch der Wandel der Zeiten auslöschen konnten" (Buonaventura 22). Abschließend möchte ich noch einmal darauf hinweisen, wie nützlich die feministische Theorie für die Erforschung solcher Fragen ist, unabhängig davon, ob wir uns als Feministinnen bezeichnen oder nicht.Wie aus den in diesem Aufsatz zitierten wissenschaftlichen Arbeiten hervorgeht, gibt es bereits eine beträchtliche Anzahl von Arbeiten zu den in diesem Aufsatz erwähnten Themen und zu denen, die mir entgangen sind.Ich kann nur hoffen, dass er weiter wächst.

Die irakischstämmige und Orientalischen Tanz praktizierende Ethnologin und Sufi-Gelehrte Rosina-Fawzia Al-Rawi schreibt: "Der intensive Gebrauch des Rumpfes, des Beckens, des Bauches und des Brustkorbs verstärkt und vitalisiert die sexuelle Kraft der Frau. [...] Bauchtanz verleiht dieser Kraft - der weiblichen Sexualität - Ausdruck und versinnbildlicht sie in ihren Bewegungen. [...] In seiner Essenz ist der Bauchtanz eine Liebeskunst."

So baute sich Ende des 19. und im frühen 20. Jahrhundert durch das Theater-, Kabarett- und den neu erfundenen Film eine ganze Unterhaltungsindustrie um das Thema Orient auf, in den reale wie fiktive Vorstellungen des Orients und den Bauchtanzes einflossen und ihrerseits den Orientalischen Tanz in der arabischen Welt beeinflussten, etwa durch europäische Musikinstrumente, das Anwachsen zu einem Orchester an Musikern oder die Übernahme von Ballett- und hochhackigen Schuhen. Ebenso wurde der Tanz, der in seiner ursprünglichen ägyptischen Form vor allem auf der Stelle getanzt wurde, ausschweifender, beweglicher und in seinen Kostümen freizügiger.

Rosina-Fawzia Al-Rawi bringt den Bauchtanz in Verbindung mit einer Variante des altmesopotamischen Mythos um den Unterweltgang der Göttin Ištar/Inanna. Demnach ging die Liebesgöttin in die Unterwelt, um ihren Gatten Tammuz von den Toten zurückzuholen, wozu sie sich mit schmückte, ein beim Bauchtanz verbreitetes Hüftgürtel umband und sieben Schleier überzog. Vor jedem der sieben Tore zur Unterwelt tanzte sie verführerisch und legte nacheinander einen ihrer Schleier ab, bis sie das siebte Tor erfolgreich passiert hatte und mit ihrem Gatten in die Welt der Lebenden zurückkehrte. Al-Rawi mutmaßt, dass Ištar ähnliche Tanzbewegungen machte wie man sie von Elementen des Bauchtanzes kennt.

Einzelnachweise

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