Benutzer Diskussion:Joachim Mohr/In Arbeit1

Einleitung

Ich schlage vor, in der Einleitung nach dem Satz "Diese reine Stimmung kann nicht für alle Tonarten des Quintenzirkels mit einer Tastatur mit 12 Tönen realisiert werden." eine Ergänzung ähnlich oder gleich der folgenden hinzuzufügen:

Auch bei unbeschränktem Tonvorrat, z. B. bei Gesang oder Streichinstrumenten, dürfen bestimmte Akkordfolgen nicht durchgängig rein intoniert werden, weil sich sonst die Tonhöhe verschieben würde.--Modalanalytiker (Diskussion) 22:00, 3. Feb. 2022 (CET)

Doch: Das ist möglich. Wenn durch Modulation die Tonika gewechselt wird (als Basssänger habe ich ein gutes Gefühl dabei) dann richten sich die Akkorde nach der neuen Tonart. Ein Wechsel von C-Dur nach F-Dur zum Beispiel verursacht eine Erniedrigung von D, damit die Subdominante B D F rein erklingt.

Helmholtz beschreibt das sehr ausführlich. Siehe: Solmisation --Joachim Mohr (Diskussion) 09:10, 4. Feb. 2022 (CET)

@Joachim Mohr: Dann ist die Tonabsenkung der "Preis" der Reinheit und - wenn ich das richtig verstehe - beim Chorgesang nicht der Rede wert. Ich hatte die umgekehrte Gewichtung vorausgesetzt. --Modalanalytiker (Diskussion) 09:50, 4. Feb. 2022 (CET)

Ja die Tonabsenkung muss sein und ist für die Reinheit der Akkorde wichtig. Über sie wird nicht geredet, sondern sie erfolgt vom Gehör her und wird gar nicht als Tonabsenkung empfunden, ist aber tatsächlich erfolgt. Im Beispiel "Wer nur den lieben Gott lässt walten" kannst Du eine Tonanhebung verfolgen: Bei der Modulation von g-Moll nach B-Dur wird der B-Dur-Akkord sofort als neue Tonika empfunden und dann im folgenden F-Durakkord das C vom Gehör richtig intoniert, ein Komma höher als vorher in g-Moll. Vom Gehör her kein Problem, von der Theorie her kompliziert. --Joachim Mohr (Diskussion) 11:28, 4. Feb. 2022 (CET)

Kleiner und großer Halbton, Diaschisma und kleine Diesis

Aus dem Abschnitt lese ich unt. And., dass man die rein gestimmte C-Dur- oder c-Moll-Tonleiter um den Modulationston ,Cis von d-Moll erweitern kann. Die anschließend angegebenen Intervalle passen alle zu den in Eulernotation angegebenen Tonhöhen. Ich konnte nur nicht herausfinden, was ,Cis für C-Dur oder -Moll zum Modulationston von d-Moll macht und wie ein Modulationston allgemein erklärt ist. Meine Recherche dazu war erfolglos. Ich bitte dich freundlich um einen Hinweis, mit dem ich meine Wissenslücke schließen kann. Ich hatte zuerst gedacht, der Pivot Chord sei gemeint, konnte das aber nicht nachvollziehen. --Modalanalytiker (Diskussion) 09:50, 7. Feb. 2022 (CET) --Modalanalytiker (Diskussion) 10:06, 7. Feb. 2022 (CET)

Siehe das folgende [Notenbeispiel]. Hier wird von C-Dur nach d-moll moduliert (d-moll als Paralleltonart zu F-Dur, also noch nahe von C-Dur). Im zweiten Beispiel wird von c-Moll nach As-Dur moduliert. (As-Dur ist die Dur-Parallele von C-Dur). Im ersten Beispiel ist ,Cis eine chromatische Verrückung von C, das andere Mal 'Des eine chromatische Verrückung von D. Ähnlich ist es mit ,,Dis (Moulation zur Gegenparallel e-Moll). Es handelt sich also nicht um eine Erweiterung der C-Dur/c-moll-Tonleiter, sondern um einen Übergang in eine andere Tonart. --Joachim Mohr 11:53, 7. Feb. 2022 (CET)

Ich habe nun den Text mit "Modulationstöne" ausführlicher dargestellt ("Modulation nach D-Dur" usw. --Joachim Mohr (Diskussion) --Joachim Mohr (Diskussion) 15:30, 7. Feb. 2022 (CET)

@Joachim Mohr

Wenn man das Notenbeispiel in 53EDO formuliert und die Töne der Akkorde untereinander notiert

..0 ..8 ..3 ..8 ..0 ..5 45 ..0

31 39 39 39 31 36 31 36

17 22 17 22 14 22 14 14

..0 22 39 ..8 ..0 22 14 36

und die dabei entstehenden Intervalle in den Akkorden betrachtet

22 22 17 22 22 22 14 17

14 17 22 17 17 14 17 22

17 ..0 31 14 14 ..0 ..0 31

kann man erkennen, dass es sich bein Übergang vom 4. zum 5. Akkord um eine Rückung handelt, aus der dann alles weitere folgt.

Betrachtet man stimmenweise die Tonfortschreitungen so sind die kleinsten auftretenden Intervalle nur diatonische Halbtonschritte.

Man kann die insgesamt auftretenden Töne zu einer 12-Ton-Skala zusammenfassen:

0 3 5 8 14 17 22 31 36 39 45

In dieser treten dann Schritte der Größe 2, 3, 5 und 6 auf; man wird auch noch den Halbtonschritt der Größe 4 hinzunehmen müssen, der bei der Modulation auftritt.

Allen diesen Intervallen eine Bezeichnung zu geben, macht hier doch keinen Sinn.

Fazit: der Absatz "Kleiner und großer Halbton, Diaschisma und kleine Diesis" sollte entfallen --Meyerich (Diskussion) 15:38, 10. Feb. 2022 (CET)

Diese Intervalle erscheinen in jeder Intervalltabelle der reinen Stimmung. Aber ich muss Dir recht geben: In der Einführung zur reinen Stimmung sollten wir sie weglassen. --Joachim Mohr (Diskussion) 16:48, 10. Feb. 2022 (CET)

Klangbeispiel: Vergleich reine, mitteltönige und gleichstufige Stimmung

Zitat (J.Mohr):Für die klangliche Darstellung reiner Stimmungen wurde ein bekanntes, freilich historisch nicht korrektes Beispiel gewählt, das es möglich macht, die diffizilen Unterschiede deutlich zu hören. Es wurde von Johann Sebastian Bach für eine der (vielen) wohltemperierten Stimmungen konzipiert; für welche genau, lässt sich heute nicht mehr mit Sicherheit rekonstruieren.

Die Fragestellung müsste hier sein: In welcher 12-Ton-Skala könnte Bach das Präludium intoniert haben? Welche Kriterien sollten dabei erfüllt sein? Einzelne Akkorde kontextfrei zu betrachten, scheint mir nicht zureichend zu sein.

Als ich mir das Präludium in pythagoreischer Stimmung anhörte, war ich überrascht, wie gut es klang; es könnte sein, dass dies von den dann reinen Quinten herrührt. Aber diese Betrachtung oder eine ähnliche, gehört hier bestimmt nicht her.

Fazit: ich würde das Beispiel nicht anführen.

Einen weiteren Hinweis: H.v.Helmhotz schreibt in 'Die Lehre von den Tonempfindungen' (1896):

Auch die ältesten Beispiele mehrstimmiger Instrumentalkompositionen, Tanzstücke aus dem Jahre 1529, sind in dem Stile der Madrigale und Motetten komponiert, einer Kompositionsweise, die sich in freierer Behandlung übrigens bis in die Suiten aus S. Bach's und Händel's Zeit hinüberzieht. Selbst in den ersten Versuchen zu musikalischen Dramen im sechzehnten Jahrhundert hatte man noch keine andere Form, die handelnden Personen ihre Gefühle musikalisch aussprechen zu lassen, als daß man durch einen Chor Madrigale in fugiertem Stile hinter oder auf der Bühne absingen ließ. Man kann sich von unserem Standpunkte aus kaum in den Zustand einer Kunst hineinversetzen, welche die kompliziertesten Stimmgebäude in ihren Chören aufbaut, und dabei nicht im Stande ist, zu einer Liedermelodie oder zu einem Duett eine einfache Begleitung zu setzen, um die Harmonie vollständig zu machen. Und doch wenn man liest, wie die Erfindung des Rezitativs mit einfacher Akkordbegleitung durch Jacob Peri [1561 – 1633] gefeiert und bewundert wurde, welche Streitigkeiten sich über den Ruhm dieser Erfindung erhoben, welches Aufsehen Viadana [1560 – 1627] erregte, indem er zu einstimmigen und zweistimmigen Gesängen einen Basso continuo zu setzen erfand, als eine in sich unselbständige Stimme, die nur der Harmonie dienen sollte, so kann man nicht zweifeln, daß diese Kunst, eine Melodie durch Akkorde zu begleiten, die jetzt jeder Dilettant in einfachster Weise zu lösen weiß, den Musikern bis zum Ende des sechzehnten Jahrhunderts noch vollständig verborgen war. Erst im sechzehnten Jahrhundert fing man an, sich der Bedeutung bewußt zu werden, welche die Akkorde als Teile des Harmoniegewebes unabhängig von der Stimmführung besitzen.

Die Ausbildung der wesentlichen Züge [des modernen Tonsystems in] seiner jetzigen Gestalt ist aber kaum 200 Jahre alt in der Praxis der Tonsetzer, und seinen theoretischen Ausdruck erhielt das neue Prinzip erst durch Rameau [1683–1764]im Anfange des vorigen Jahrhunderts.

Fazit: Ich denke, man sollte es bei dem Choral belassen. H.v.Helmholtz beschreibt an anderer Stelle ausführlich, dass sich gerade zum protestantischen Choral die homophone akkordische Begleitung herausgebildet hat.--Meyerich (Diskussion) 17:26, 12. Feb. 2022 (CET)

@Meyerich Danke für Deine ausführlichen Darstellungen. Wahrscheinlich hat sich die Theorie der reinen Stimmung immer parallel zur temperierten Stimmung entwickelt und dadurch wurde das Prinzip der reinen Stimmung nicht gleich klar. Vor allem, weil viel in der mitteltönigen Stimmung funktionierte. Du kennst Dich in der Historie wahrscheinlich besser aus als ich, der die Theorie vom mathematischen Standpunkt aus betrachtet, aber als Chorsänger immer ein Gefühl für die Tonika entwickelt habe. Und: Als Waldornspieler weiß ich, dass alles alles auf die Tonika bezogen wird. (Nämlich: Alles wird in C-Dur notiert. Und dann heißt es z.B. "in Es").

Ich stimme Dir zu. Wir belassen es beim Choral "Wer nur den lieben Gott lässt walten". Das weitere Beispiel, das schon lang vor meinen Änderungen in dem Lemma vorhanden ist, hat mich von Anfang an nicht überzeugt, aber ich wagte es nicht, es anzuzweifeln. --Joachim Mohr (Diskussion) 18:06, 12. Feb. 2022 (CET)