Diskussion:Joseph Wolfram

Joseph Wolfram - ein deutschböhmischer Komponist zwischen Prag, Teplitz - Schönau, Dresden und Berlin zur Webers und Spohrs Zeit.

Mgr Tomas Spurny, Denzlingen.

Es ist immer ein Problem und ein großes Risiko über einen Komponisten zu schreiben, dessen ganzes Musikvermächtnis bis jetzt nicht einmal komplettiert, katalogisiert und erforscht ist. Dieser Beitrag ist also sicherlich keine erschöpfende Studie über das Werk von Joseph Wolfram, sondern mehr eine kurze Sondierung einiger seiner schon erforschten Werke mit dem Versuch, aufgrund des erforschten kleinen Teils seines Werkes die Grundzüge seines Kompositionsstils zu skizzieren und anzudeuten, welchen Platz diese Persönlichkeit in der Geschichte der böhmischen und deutschen Musik einnimmt. Dabei ist es nötig zu betonen, dass die Erforschung des Werkes dieses Komponisten noch immer fortschreitet und so auch das Bild seiner Persönlichkeit aufgrund der weiteren musikologischen Forschung sich zunehmend klarer gestaltet. Joseph Wolfram gehört zu den Komponisten, die abseits des Interesses der tschechischen musikologischen Historiographie blieben. Vielleicht ist es deswegen, weil Wolfram während seines Lebens keine tschechischen Texte und Stoffe vertont hat. Er war geistig mehr mit der deutschen Frühromantik verbunden als mit der tschechischen nationalen Bewegung, die vor allem sprachlichen Charakter hatte. Trotzdem war Wolfram eine bedeutende Persönlichkeit, der von ihren Zeitgenossen und Kollegen viel Anerkennung zuteil wurde. Sein Name, als böhmischer Komponist, kommt noch Ende des 19. Jahrhunderts in den Lehrbüchern für zukünftige Lehrer1 vor. Die neue Auffassung der tschechischen nationalen Musik nach dem Jahre 1918 und der Kult des Werkes von Bedrich Smetana haben im 20. Jahrhundert den Blick auf die Musikgeschichte in Böhmen geändert und brachten das sprachliche Modell der nationalen Bewegung in den Vordergrund, das in der Zeit des Totalitarismus noch mehr ideologisiert wurde. Viele Komponisten, die im 19. Jahrhundert als deutschsprachige Kulturträger in Böhmen ihre Werke geschaffen haben, wurden deswegen in diesem Land vergessen. Dies ist auch der Fall bei Joseph Wolfram. Joseph Wolfram wurde 21. Juli 1789 in Dobrzan, Bezirk Mies geboren. In den Jahren 1800 - 1807 studierte er am Gymnasium in Pilsen und wurde von seinem Rhetorikprofessor Pater Prikryl zum Studium der Komposition angeregt. In seiner Studienzeit in Prag (er studierte Jura an der Universität) nahm er Unterricht in Harmonielehre bei Josef Drechsler und in Kontrapunkt beim Kapellmeister der Domkirche Johann Anton Koželuh. Seine Jura-Studien beendete Wolfram in den Jahren 1811 - 1813 in Wien, wo er vom Erteilen von Musikunterricht lebte. Aus Gesundheitsgründen kehrte er mit seiner Gattin Anna, geb. Himmelfahrt, nach Prag zurück. Nach abgelegten Prüfungen beim Appellationsgericht arbeitete er zuerst am Landesgericht in Prag, dann war er seit 1816 Syndikus in Theusing. Von 1818 an wirkte er als Magistratsrat in Graupen und 1819 wurde er Magistratsrat in Teplitz. Hier wurde er 1824 zum Bürgermeister gewählt und in dieser Funktion blieb er bis zu seinem Tode am 30.9. 1839. Sein Grabmonument, aus dem alten aufgelassenen Friedhof der Kirche des hl.Johannes des Täufers in Teplitz, befindet sich im Stadtpark.2 Wolfram führte ein reiches kulturelles und gesellschaftliches Leben. In Prag und in Wien verkehrte er mit bedeutenden Künstlern und kulturellen Persönlichkeiten. In Teplitz besuchten ihn viele wichtige Künstler und Wissenschaftler (z.B. der Violoncellist Alexander Humboldt, Nicolo Paganini, František Palacký u.a). Wolfram veranstaltete hier in seinem Haus Kammermusikabende und er gründete das Kurorchester. Sein Werk ist verhältnismäßig umfangreich, obwohl sein Bürgermeisteramt ihm nicht viel Zeit zum Komponieren ließ, denn außer den normalen Amtspflichten mußte er z.B. in der Sommersaison viele Empfänge für berühmte Kurgäste absolvieren und jeden Tag schon um 11 Uhr an der Promenade sein, wo sich die einflussreiche Gesellschaft wünschte, den Herrn Bürgermeister zu begrüßen. Mehr Zeit zum Komponieren hatte er meistens im Winter.3 Schon in seiner Studienzeit komponierte Wolfram verschiedene kleine Klavierstücke, Lieder, Streichquartette, Tänze, gelegentliche Kantaten usw. 1807 schrieb er seine erste Sinfonie, während seines Wiener Aufenthaltes entstanden auch einige Klavierkompositionen und sein erstes komisches Singspiel Ben Haly.4 In Graupen schuf er mehrere Klavierstücke, einige Streichquartette, ein kurzes Requiem c-moll (1816), eine Missa solemnis in D-dur (1817) 5 und Kirchengesänge (1818). Die Missa solemnis gehört zu den besten Kirchenwerken Wolframs und ausser den Stellen, die noch sehr klassisch klingen, findet man hier schon teilweise den romantischen Pathos, dramatische Effekte, virtuose Soli für Violoncello und die Spuren der damaligen Opernproduktion, die bei vielen Komponisten in die Kirchenwerke infiltrierte. In Teplitz fand Wolframs musikalisches Talent vollste Ausprägung. Außer den Liedern sind vor allem die Bühnenwerke zu erwähnen: nach dem Singspiel Herkules 6 folgte die Oper Diamant oder Parapluiemacher Staberl in der Türkei 7 (1821); aber erst die historisch-romantische Oper Alfred (nach Kotzebue), die Wolfram dem preussischen König Friedrich Wilhelm III. widmete, und die ihre Uraufführung 1824 in Berlin hatte, machte den Komponisten berühmt. Die Oper handelt vom sagenhaften sächsischen Prinz Alfred, der gerade als Sieger aus dem Kriegszug gegen die Slawen zurück gekehrt ist und nach dem Tode seines Vaters König werden soll. Doch durch die Intrigen seines Zwillingbruders Giesbrecht und des Grafen von Dürnstein wird er verhaftet und sein Leben ist bedroht. Jedoch zum Schluss wendet sich alles zum Guten. Das Libretto von August von Kotzebue verleugnet nicht die Muster der Dramen von William Shakespeare (ähnlich wie bei dem tschechischen Dramatiker Josef Kajetan Tyl) und entspricht ganz auch der Mode der damaligen Ritterromane und der Stimmung, die die Befreiungskriege gegen Napoleon in Deutschland geweckt haben. Doch man muss gestehen, dass die Oper viele gute dramatische Momente hat und sie kann sich musikalisch messen mit damals sehr beliebten ernsten Opern von Rossini, Bellini und anderen Komponisten. Nach der Uraufführung in Berlin folgte die Aufführung dieser Oper in Prag (März 1825) und dann die Uraufführung seiner nächsten Zauberoper Maja und Alpino oder Die berzauberte Rose im Landestheater in Prag (24.5.1826). Diese Oper wurde dann auch im Hoftheater Dresden am 7.9.1826 aufgeführt und sie öffnete dem Komponisten den Weg in die Dresdener kulturelle und künstlerische Gesellschaft. Die Oper wurde geschrieben nach dem Gedicht des mit 18 Jahren verstorbenen Dichters Enrst Konrad Friderich Schulze und ist zugleich das erste Werk, an dem der Dresdener Literat und Jurist Eduard Gehe mit Wolfram zusammengearbeitet hat. Er war damals schon berühmt durch sein Libretto zu Spohrs Oper Jessonda. Der Stoff des in eine Rose verzauberten Mädchens und das Thema der Liebe zwischen einer Fee und einem Menschen waren zu dieser Zeit sehr beliebt. Sie entsprachen sehr dem zeitgemäßen Geschmack und haben den Weg zu Wagners erster Oper Die Feen vorbereitet. Das damals berühmte Gedicht von Schulze hat sogar Franz Schubert in Wien angezogen und er wollte eine Oper darüber schreiben. Als er aber von Franz Schober erfuhr, dass J. Wolfram es schon vertont hatte, wandte er sich anderen Stoffen zu.8 In Zusammenarbeit mit dem gleichen Librettisten entstanden die nächsten zwei Opern: Die Normannen in Sizilien (3.5.1828 Hoftheater Dresden) und die komische Oper Prinz Lieschen (Prag 1829, Stadttheater Leipzig 1830). Die Handlung der ersten der zwei Opern spielt auf dem historischen Hintergrund der Regierung der Normannen in Sizilien, jedoch der Inhalt ist frei erfunden. Es geht um die Geschichte eines Brudersmordes und seiner Rache. Bohemund hat seinen Bruder, der in Sizilien König war, ermorden lassen und hat heimlich befohlen auch dessen Weib und Sohn zu töten. Doch der alte Diener Bohemunds, Werold, hat beide insgeheim gerettet und die Königin flüchtet. Bohemunds Frau bekommt zur gleichen Zeit ihr zweites Kind, stirbt aber im Kindbett, und kurz darauf stirbt auch Bohemunds kleiner Sohn. Werold vertauscht die Kinder und schiebt so Roger, den lebendigen Sohn des erschlagenen Königs, Bohemund an Stelle seines verstorbenen Sohn unter. So wächst Roger als Bohemunds Kind gemeinsam mit Cäcilia, der Tochter Bohemunds auf, zu der er eine starke Zuneigung fühlt. Doch der Haß seines Stiefvaters verfolgt ihn, obwohl es für ihn keinen erkennbaren Grund gibt. Als er bei der Rückkehr der geflüchteten Königin Isabella die Wahrheit erfährt, entscheidet er sich zur Rache, obwohl er im Konflikt zwischen seiner Liebe zu Cäcilia und seiner Pflicht steht. Alles endet aber gut, denn der Geist des alten Königs in der Gruft zwingt, als deus ex machina, Bohemund zum Selbstmord und Roger wird der neue König. Obwohl das Libretto manchmal nicht gerade der modernen psychologischen Logik des Theaters entspricht, ist die Oper dramatisch sehr wirksam. Man findet hier einige typische dramatische Muster der Zeit. Das Motiv des Brudermordes und der Rache seines Sohnes zum Beispiel stammt aus Shakepeares Tragödie Hamlet und fand öfters in der romantischen Oper Ausdruck. Auch das Motiv des Geistes des Ermordeten, der zur Rache verhilft, finden wir immer wieder in damaligen Opern, z.B. in Rossinis Semiramis, geschrieben nach der Tragödie von Voltaire, die ein französisches klassisches Gegenstück zu Shakespeares Hamlet sein sollte. Die häufige Rolle des Chores in der Oper (aus 19 Nummern der Oper sind 15 entweder Chöre, Ensembles oder Arien mit Chören) unterscheidet dieses Werk stark von den anderen Opern Wolframs. Natürlich war diese Tatsache vom Libretto vorgegeben, aber auch an den Stellen, wo man die Rolle des Chores streichen konnte, hat ihn Wolfram belassen. Vielleicht spielte hier auch Wolframs Orientierung an den italienischen Opernmustern (Rossini und Bellini) eine Rolle, in denen sich viele Arien mit Chor befinden. Auch könnte man darin eine Anlehnung an die alte Tradition sehen, z.B. die Spuren der klassischen Tragödie, die auch Friedrich Schiller in seiner Abhandlung Über die Rolle des Chores in der altgriechischen Tragödie theoretisch und in der Tragödie Die Braut von Messina praktisch verarbeitet hat. Übrigens sind die Handlungsmotive dieser Oper und der Zauberopern weder von der altgriechischen Tragödie noch von Glucks Opern weit entfernt. Wie in andern Opern Wolframs findet man auch hier vor einer Szene, die den Höhepunkt des ersten Aktes bildet, ein Melodram. An die italienischen Einflüsse erinnern auch einige Merkmale in der Instrumentierung, zum Beispiel Arie Nr. 2, die von einer Harfe begleitet ist (wie z.B. in den Opern La Donna del Lago oder Otello von Rossini) oder der Einsatz eines banda sul palco - Instrumentalensembles auf der Bühne (wie z.B. in den Opern Mosé in Egitto, La donna del Lago oder in Ricciardo e Zoraide von Rossini). Am nächsten ist aber dieses Werk zu Rossinis Oper Semiramis. Es scheint, dass der Librettist in dieser Gattung des deutschsprachigen Singspieles mit gesprochenen Dialogen die voltairische Tragödie mit vielen Chören übertragen wollte und vielleicht fühlte sich auch der Komponist gerade durch diesen Stil des Librettos angesprochen (man darf nicht vergessen, dass die Premiere der Oper Semiramis von Rossini in Venedig nur um drei Jahre früher war und dann erst wurde diese Oper sehr bekannt und viel gespielt). Jedenfalls handelt es sich im Falle der Normannen in Sizilien um eine tolle Leistung des jungen Komponisten. Prinz Lieschen dagegen entspringt der Tradition der Opera buffa und bringt in die Gattung des deutschsprachigen Singpiels eine damals ganz übliche Art der Komödie, die auf der Verkleidung der handelnden Personen basiert. Zumindest kann man das aufgrund der Texte und des Klavierauszugs der Oper feststellen. Die gesprochenen Dialoge sind verloren gegangen und ähnlich wie im Fall der vorigen Oper müssen sie wieder neu geschrieben werden. Aus dem gedruckten Librettto, das nur die gesungenen Teile enthält, läßt sich ableiten, dass es sich um eine lustige Geschichte aus einer Johannis-Nacht handelt, wo die Liebe, List und Verkleidung eine wichtige Rolle spielen. Die Hauptprotagonisten der Oper weisen auf die späteren Figuren der Opern Lortzings hin (zum Beispiel der Amtmann auf Van Bett aus Zar und Zimermann); die ganze Handlung entspricht dem Biedermeier-Stil, der sich schon in der ersten Lortzing-Oper widerspiegelt, der aber sehr schnell als altmodisch empfunden wurde. Die nächsten drei Opern bilden den schöpferischen Höhepunkt der Werke Wolframs. Die Oper Der Bergmönch (3.10. 1829 Prag, 14.3.1830 Hoftheater Dresden, 7.12. 1831 Breslau, 3.8.1832 Hoftheater Berlin) kann man ohne Übertreibung mit dem Freischütz von Karl Maria von Weber vergleichen. Das Libretto des Dresdener Literaten Karl Borromäus von Miltitz basiert auf einer alten sächsischen Bergmannssage, die er mit einigen Motiven aus der Rübezahlsage verbunden hat und Wolframs Musik schildert erfolgreich nicht nur das lokale Kolorit des Bergmannmilieus, sondern auch alle Konflikte der Handlung und bringt in typisch romantischen Farben auch die Sagenmomente zum Ausdruck. Mit der Oper werde ich mich in diesem Beitrag nicht eingehend beschäftigen, weil es das Thema des Referates meines Kollegen aus Regensburg ist. Trotzdem aber möchte ich darauf hinweisen, dass es sich um eine der besten Opernwerke Wolframs handelt, wobei es trotz des Sagenthemas in vielen Momenten (dramatischen und musikalischen) ein realistischeres Werk ist, als die vorigen Opern. Die gleiche realistische Darstellung, trotz der sagenhaften Motive, verhalf auch Webers Freischütz zum Überleben bis heute (im Unterschied z.B. zu Euryanthe oder Oberon). Ähnlich wie in den Opern Fidelio von Ludwig van Beethoven und Freischütz von Carl Maria von Weber ist auch die Lösung, dass der Bergoffizier als deus ex machina die Gerechtigkeit bringt (in Fidelio ist es Don Fernando, im Freischütz der Eremit). Die Gestalt des Bergmönchs erinnert in manchen Momenten an den Berggeist aus der gleichnamigen Oper von Louis Spohr (z.B. in der dramatischen Situation im zweiten Akt, als der Bergmönch im gesprochenen Dialog Michael die Rettung verspricht nur unter der Bedingung, dass er seiner Liebe zu Franziska entsagt). Die Höhepunkte der Oper sehe ich vor allem in beiden Tenorarien des Michael, des weiteren in den Chorszenen-Ensembles, und zu den wirklichen Juwelen der Opernliteratur gehört auch das Finale des zweiten Aufzugs mit der großen Wahnsinnszene der Franziska und dem Schlussduett. Die heroisch-romantische Oper Das Schloß Candra (1832-33 Dresden, Berlin 1833, 1835) bearbeitet einen ganz anderen Stoff: Die Handlung spielt in Spanien zur Zeit der napoleonischen Kriege. Die Geschichte der Liebe einer spanischen Edelmannstochter zu einem Offizier der französischen Okkupationsarmee zeigt zugleich einen schweren Konflikt zwischen der Liebe und der vaterländischen Pflicht zum eigenen Land, zu den Eltern und den Verwandten, die sich entschieden, die Okkupanten durch Verrat und Verweigerung des Waffendienstes zu besiegen. Obwohl es ein Thema ist, das auch für die französische Große Oper typisch sein könnte, endet in dieser Oper alles glücklich. Die Musik, die Wolfram hier geschaffen hat, ist höchst dramatisch, und sie lässt sich mit der Oper Die Stumme von Portici von Daniel Francois Esprit Auber und mit den anderen zeitgenössischen Opern vergleichen. In der Oper gibt es mehrere Ensembles und Chorszenen und auch eine umfangreiche Ballettmusik mit Chor, die ein spanisches Lokalkolorit hervorruft. Zu den künstlerischen Höhepunkten der Oper gehören nicht nur die Ouverture, die man mit den besten Ouverturen von Bellini oder Donizetti vergleichen kann, sondern auch alle drei Arien der Maria, die in ihren dramatischen Stellen sogar einige Partien aus Rienzi von Wagner vorwegnehmen (z.B. Arie des Adriano aus dem dritten Aufzug). In der Ballettmusik erinnert das Werk an Webers szenische Musik zur Preziosa, in den sehr gut dramatisch gefühlten Ensembles nähert sich das Werk schon der großen französischen Oper. Damit korrespondiert auch die Instrumentation mit reicher Ausstattung der Schlagzeuginstrumente, die man nicht nur bei der großen französischen Oper, sondern auch bei den reifen Werken von Gioacchino Rossini findet. Die Zauberoper Drakäna, die Schlangenkönigin (15.10. 1834 Berlin) wurde zur Geburtstagsfeier des Kronprinzen Friedrich Wilhelm uraufgeführt. Es ist die erste von Wolframs drei letzten Opern, mit der die Zusammenarbeit des Komponisten mit dem Librettisten Hermann Meynert (20.12. 1808 Dresden - 10.3. 1895 Wien) begann. Diese Oper setzt die Tradition der Märchen- und Zauberopern in Wolframs Schaffen fort. Die romantischen Motive wiederholen sich hier (unerwiderte Liebe der Schlangenkönigin zu einem Menschen, der Versuch eines Brudermords usw.). Die Instrumentierung ist hier sehr glänzend, prächtig und farbig. Schon in der Ouverture wird eine Harfe eingesetzt, die ein Hornsolo begleitet. Die Harfe hat hier die Funktion, das Milieu der Welt der Schlangenkönigin, also der überirdischen, zu charakterisieren. Die ganze Oper fängt mit einem Sturm und der dramatischen Rettung eines Schiffes an. Die romantische Oper mit Tänzen und Melodramen Beatrice (23.7. 1837) ist nur fragmentarisch erhalten geblieben. Es geht um eine schauerliche Rachegeschichte aus dem mittelalterlichen Italien: der Bösewicht, ein italienischer Edelmann, der seine ersten zwei Frauen umgebracht hat, wird schliesslich von seiner dritten Frau Isabella mit Gift ermordet, als er sie verraten will und als er versucht, mit Gewalt ihre junge Nichte Beatrice zu gewinnen. Beatrice wird ungerechtfertigterweise dieser Tat angeklagt und zum Tode verurteilt. Isabella rettet sie im letzten Augenblick und gesteht ihre Tat. Sie beendet ihr Leben mit Selbstmord. Von dieser Oper steht das gedruckte Libretto zur Verfügung, das nur die gesungenen Partien enthält, desweiteren ein Fragment der handschriftlichen Partitur, in dem sich die folgenden Teile der Oper befinden: Torso des Chors Nr.1, Torso des Duetts Nr.2, Nr.3 Quintett (Isabella, Beatrice, Fernando, Francesco und Lorenzo), Nr.4 Recitativ (Fernando und Lorenzo) und Romanze (Fernando mit Chor), Nr.5 Recitativ und Arie (Fernando), Nr.6 Duett (Beatrice und Francesco), Nr.7 Duett und Chor (Isabella, Fernando) mit Anfang des Balletts, Nr.10 Duett (Lorenzo und Francesco). Das Libretto verspricht viele gute dramatische und romantische Situationen, aber es ist schwer nur nach dem Fragment zu beurteilen, wie Wolfram dieses Textbuch vertont hat. Die letzte Oper Wolframs Wittekind ist verschollen und wurde nie aufgeführt. Zu den letzten Werken des Komponisten gehören eine Missa nuptialis (die Handschrift gehört leider zu den Kriegsverlusten der Sächsischen Landesbibliothek), ein Requiem für vier Vocalstimmen (1838) und das Lied Das Vaterhaus auf einen Text von F. Bauer. Das Requiem gehört zu den besten Kompositionen von Wolfram. Der Komponist erreicht hier im vokalen vierstimmigen Satz ohne Orchesterbegleitung eine unglaubliche Tiefe des Ausdrucks, wobei er auf die typischen Ausdrucksmittel der Romantik (große dynamische Kontraste, effektvolle Koloraturen, viele Tempoänderungen während eines Satzes usw.) ganz verzichtet hat. Aber der Komponist übertreibt es auch nicht mit dem komplizierten Kontrapunkt in dem Werk. Es ist ein schöner Beitrag des Komponisten zum Stil des Cäcilianismus, und man kann sich auch vorstellen, daß er eigentlich - ein Jahr vor seinem Tod - ein Requiem für sich selbst geschrieben hat. Eine Ergänzung Wolframs Opernwerkes stellen die kleineren Kirchenwerke und Lieder dar. Neben den zwei Kirchenarien9, die wahrscheinlich in den Zyklus Kirchengesänge aus dem Jahre 1818 gehören, sind die zwei Kirchenkantaten interressant. Sie entstanden wahrscheinlich um die Zeit, als Wolfram seine erfolgreichsten Opern komponierte (zwischen 1828 - 1834). Beide wurden in Meissen noch zu Lebzeiten des Komponisten herausgegeben, die Texte der beiden Kantaten hat J. H. von Wessenberg zusammengefaßt. Die Musik dieser Kirchenkompositionen verleugnet den Opernkomponisten nicht. Die erste der zwei Kantaten (Dankend erheben lasst uns die Hände …) wurde zum Erntedankfest geschrieben. Ein kurzes langsames Sopransolo in C-dur am Anfang der Kantate erinnert an einige Partien von Haydns Oratorium Die Jahreszeiten, das Wolfram ohne Zweifel wenigstens aus den Noten in Wien kennenlernen konnte. Nach dem Solo kommt ein vierstimmiges Gebet a capella in G-dur schon ganz im Geiste der deutschen Frühromantik (die Musik hier nähert sich den Chören von Weber und Kreutzer, aber auch einigen Szenen in seinen Opern), danach folgt ein Bass-Solo mit Orchester in c-moll, das einen Sturm evoziert. Das Bass-Solo geht in klares C-dur über; es beschreibt die blühenden Auen und Wälder und das schöne Wetter nach dem Gewitter und wird vom Chor beschlossen (Danksagung und Segen). Darauf folgt ein Tenorsolo (Andante) in As-dur (wieder mit Danksagung und Segen), darauf dann eine Coda mit Chor und Tutti in C-dur (Lobgesang), die die ganze Kantate beschliesst. Die zweite Kantate (Ihr Himmelschöre strömt herbei …) ist zum Osterfest geschrieben. Nach dem Jubelchor am Anfang (D-dur) kommt ein Arioso in B-dur (Andante) mit einem Tenorsolo und dem dramatisch kontrastierenden punktierten Rhythmus im Orchester, das zweimal durch kurze Chorsätze unterbrochen ist. Die ganze Kantate beschliesst eine Fuga in D-dur (Tutti, Chor und Orchester). Beide Werke sind merkwürdige Beispiele, wie die Romantiker diese Gattung, die in Deutschland seit Bachs Zeiten große Tradition hatte, aufgefasst haben. Wichtig finde ich es noch, das Liedschaffen von Wolfram hier zu erwähnen. Obwohl Wolfram seine Lieder mehr als Gelegenheitswerke für seine Freunde und Gönner schrieb, gehören diese Werke neben den Opern zu den schönsten. Die Liedtexte stammen von deutschen romantischen Dichtern, die zu seiner Zeit sehr beliebt waren. Außer Ludwig Tieck, Ludwig Uhland und Ludwig Rellstab finden wir hier den Namen von Wolframs Librettisten und Dresdener Literaten Karl Borromäus Miltitz, die anderen Dichter sind heute schon vergessen. Meist geht es in den Texten um das Thema der verlorenen oder unerwiderten Liebe, oder der verlorenen Jugend. Stilgemäß gehören Wolframs Lieder zur Frühromantik und sind nicht weit entfernt von den Liedern von Franz Schubert, Louis Spohr und Carl Loewe, doch sie sind nicht minder schön. Die Lieder lassen sich in drei Gruppen einteilen. In die erste Gruppe kann man die frühen Lieder eingliedern, die der junge Komponist während seiner Studienzeit in Wien, Prag, Graupen und Theusing komponiert hat. Hierher gehört die Sammlung Sechs neue Lieder, die in Prag herausgegeben wurde. Man kann diese Liedsammlung nicht ganz genau datieren, aber auf alle Fälle entstand die Sammlung vor Wolframs Abreise nach Teplitz. Diese sechs Lieder vertonen - mit einer Ausnahme - Texte von unbekannten Dichtern. Unter dem ersten Lied steht nur die Initiale J.E.L., das Lied Nr.4 jedoch ist ein Gelegenheitsgedicht von Gottfried August Bürger. Diese Sammlung dokumentiert den entstehenden Kompositionsstil Wolframs: es geht um den Liedtypus, der in damaligen Bürgersalons oft gesungen wurde. Meistens wurden diese Miniaturen nur als Gelegenheitskompositionen geschrieben und entstammen der Mode, in der wir noch die Spuren des klassischen Wiener Stils des ausgehenden 18. Jahrhunderts finden. Die zweite Gruppe sind sieben nummerierte Liedersammlungen, die in Teplitz entstanden sind und in Dresden und Leipzig herausgegeben wurden. Es sind im ganzen sieben Liedersamlungen, woraus aber nur sechs erhalten geblieben sind. Die erste Sammlung Vier Lieder für Madame Anna Wildner, zeigt schon Wolframs reifen Liedstil. Obwohl die Klavierbegleitung hier sehr einfach und sparsam ist, bringt die Musik die Stimmungen der Gedichten sehr gelungen zum Ausdruck. Die Lieder Nr. 2 und 4 vertonen Gedichte von Ludwig Tieck, das erste Lied ist ein Gedicht von K.B. Miltitz und das dritte Lied ist ein Text von einem nicht näher bekannten Dichter Duncker. In der zweiten Sammlung Sechs deutsche Gesänge, wandte sich Wolfram den Texten von Ludwig Tieck zu. Es handelt sich (ausser dem Lied Nr. 4) um Gedichte aus der Novelle Die Liebesgeschichte der schönen Magelone und Peter von Provence. Einige dieser Gedichte wurden auch vertont von J. Fr. Reichhardt, Lous Spohr, Johannes Brahms u.a. Die Klavierbegleitung ist hier komplizierter, es gibt auch mehrere ausgeschriebene agogische Änderungen (z.B. ändert sich im Lied Nr.1 das Tempo achtmal, die Form ist frei und das Lied ist umfangreicher als die vorigen Lieder). Das dritte Lied (Erinnerung) erinnert entfernt an die Melodie der Kavatine von Agathe im dritten Aufzug des Freischütz von Karl Maria von Weber. Die dritte Liedsammlung Sechs serbische Volkslieder ist über Dichtungen von W. Gerhard komponiert und sie unterscheidet sich von den vorigen Sammlungen durch ihre einfache und bescheidene Ausdrucksweise. Sie passt zu den vertonten Texten, die in den Typus der Herderschen Poesie (Stimmen der Völker in den Volksliedern) gehören. Der ernste Höhepunkt dieses kleinen Zyklus ist das letzte Lied. Bemerkenswert ist die Tatsache, dass diese Sammlung seiner Excellenz dem Herrn Staatsminister von Goethe gewidmet wurde, was beweisst die Kontakte zwischen dem deutschen Dichter und dem Komponisten. Die vierte Liedersammlung Das Pathengeschenk - Drei Gesänge , ein kleines Gelegenheitswerk, wurde zu einer Taufe geschrieben. Die fünfte Liedersammlung Erinnerung an Teplitz - Vier Lieder von L. Rellstab und W. Marsano gehört schon zu den bedeutendsten Zyklen. Besonders die Lieder Nr.2 und 4 sind ein Beweis für die Meisterschaft des Komponisten. Das spiegelt sich auch in der Klavierstimme, die einen emanzipierten Bestandteil des Ausdrucks und der Stimmung der Lieder darstellt. Mit Recht fällt uns ein Vergleich mit den Liedern von Franz Schubert ein, der auch die beiden Rellstab-Gedichte vertonte. Der absolute Höhepunkt der Sammlung ist das Lied Nr. 4 Herbst, nicht nur was seinen Umfang betrifft, sondern auch durch das romantische Pathos. Im Unterschied zu Franz Schubert, der dieses Gedicht als ein vierstrophiges Lied vertonte, hat hier Wolfram im Rahmen des Ausdrucks einen ununterbrochenen Strom der Musik ohne Wiederholungen der Themen geschaffen, nur mit der Ausnahme des Motivs mit dem Text „… des Lebens dahin…“ und „ … der Liebe dahin “. Die unruhige dramatische Bewegung der Triolen im Klavierpart und die dramatische Kulmination bilden die wichtigsten Merkmale des Liedes und tragen bei zur Einheit dieses wunderschönen Werkes. Die repetierten Akkorde in Triolen der rechten Hand zeigen deutlich, dass dem Komponisten die Lieder seines älteren und früher gestorbenen Zeitgenossen Franz Schuberts bekannt waren, besonders z. B. seine Vertonung des Erlkönigs nach Goethe. Die siebte Liedersammlung Drei Lieder für Tenor mit Begleitung des Pianoforte und Violoncell’s (die sechste wurde wahrscheinlich in Leipzig bei Friedrich Hofmeister oder in Dresden bei Wilhelm Paul herausgegeben und ist bis heute verschollen) ist für Tenor, Violoncello und Klavierbegleitung geschrieben. Vielleicht hatte auf diese Besetzung auch Wolframs Freundschaft mit dem Violoncellisten A. Humbold Einfluss geübt. Die dritte Gruppe sind die Lieder aus dem handschriftlichen Nachlass, die nicht herausgegeben wurden. Es sind bis heute nur zwei gefunden. Das Manuskript befindet sich im Bezirksarchiv in Teplitz. Das erste Lied Das Vaterhaus bildet einen der Höhepunkte in Wolframs Liedschaffen. Die höchst dramatische Vertonung des Textes von F. Bauer läßt ahnen, in welche Richtung sich Wolframs Kompositionsstil entwickelt hätte, wenn ihm eine längere Lebenszeit beschieden gewesen wäre. Auffallend ist auch die Tatsache, dass das Thema des Gedichtes, das Vaterhaus, innerhalb des Gedichtes einen Bedeutungswandel erfährt hin zu dem Ort, wohin die Seele des sterbenden Menschen aufwärts steigt. Wir können dieses letzte Werk des Komponisten deshalb auch als sein Liedtestament auffassen. Zusammen mit diesem Lied wurde im Nachlass des Komponisten auch das Lied Der Rose Tod gefunden, ein schönes, reizendes Tenorsolo. Von den Liedern Wolframs ist noch das Couplet Die Ursache zu erwähnen. Dieser musikalische Scherz ist mehr ein Beweis für den Humor des Komponisten, der als Künstler und Bürgermeister sicher viele Bürger- und Künstlersalons besuchte. Das Couplet zeigt uns, wie sich die damalige Bürgergesellschaft amüsierte. Dies war nun ein kurzer Überblick über das ganze hinterlassene Werk Wolframs. Über seinen Kompositionsstil zu sprechen ist natürlich sehr schwierig, weil man sich in der Forschung erst ganz am Anfang befindet. Daraus aber, was ich bereits untersucht habe (Lieder, Kirchenwerke und einige Opern), lässt sich der Komponist und seine Musik wenigstens kurz charakterisieren. Wolfram war vor allem ein Opernkomponist. Seine Opern gehören zur sogenannten goldenen Zeit des deutschen romantischen Singspiels, dessen Tradition besonders bei Johann Adam Hiller und Georg Anton Benda anfängt. Man kennt heute von dieser Gattung, die fast über 50 Jahre die deutsche Musikszene beherrscht hat, leider zu wenig: einige Werke von Mozart, weiter Beethovens Fidelio, Webers Freischütz, eventuell noch den Oberon, und dann vielleicht noch zwei Werke von Marschner (Der Vampyr; Hans Heiling). Auch aus diesem kurzen Verzeichnis sieht man, dass es sich um sehr unterschiedliche Werke handelt (bei Hiller und Benda ging es meistens um komische Stoffe. ähnlich ist es bei Mozart; bei Beethoven ist es die Befreiungsoper mit sehr ernstem Inhalt, bei Weber findet man die romantische Sage oder eine Zauberoper). Es ist sehr interessant, wie es bei Wolfram aussieht. Er hat sich als Opernkomponist nur auf das Singspiel als Form konzentriert und es scheint, dass diese Form für ihn das ideale Musiktheater vorstellte. Nach dieser Form versuchte er unterschiedliche Opernstoffe vertonen, ohne die Form zu verlassen (im Unterschied zu Spohr oder Weber). Alle seine Opern haben eine Ouverture, meistens mit einer langsamen Einleitung, und dann folgt ein schneller Teil. Die Nebenthemen in der Ouverture sind meistens melodisch und harmonisch einfacher, als man es bei seinen deutschen Kollegen findet und erinnern an die italienische Oper (Bellini, Rossini usw.). Auch die Arien sind keine virtuosen Glanzstücke, bei denen der Sänger seine Technik zeigen kann, aber im Unterschied z.B. zu Webers Freischütz oder zu den Opern Marschners fügt Wolfram gerne vor dem Schluss eines Arienteiles eine Kadenz mit Koloraturen ein. Oft findet man das bei ihm auch in Ensembles. Die langsamen Partien der Arien sind kürzer als bei seinen Konkurrenten (Weber, Spohr und Marschner). Die Chöre haben meistens die Funktion, ein Lokalkolorit darzustellen (ähnlich wie in Webers Freischütz oder Euryanthe), manchmal sind sie auch ein ständiger Bestandteil der Handlung (z.B. in Normannen in Sizilien). Vor dem dritten Akt der meisten Opern betraut Wolfram das Orchester mit einer zweiten Ouverture, eigentlich mehr einer kurzen langsamen oder lyrischen Einleitung. In vielen Opern kommt auch ein Melodram vor, das sehr dramatisch wirkt. In den Opernwerken Wolframs lassen sich darüber hinaus Spuren der folgenden Vorbilder finden: Opern von Beethoven, Cherubini, Weber, Spohr, Marschner, Rossini und Bellini, weiters die Einflüsse bestimmter Opernwerke: Die Stumme von Portici von Daniel Francois Esprit Auber und die deutsche Befreiungsoper Die Felsenmühle von Karl Gottlieb Reissiger. Man kann die Opern Wolframs auch als ein Bindeglied zwischen Weber und Marschner und Wagners Oper Die Feen betrachten. Jedenfalls dient sein Werk zum besseren Kennenlernen des deutschen Singspiels als einer Form, in der viele gute Opernwerke geschrieben wurden und die das Pech hatte, dass sie zu früh als eine veraltete Form neben der durchkomponierten Oper empfunden wurde (schon zur Zeit Mendelssohns). Gerade heute, wenn man im Theater viel experimentiert, könnten diese Werke, natürlich mit sprachlich neubearbeiteten Dialogen, ein sehr interessanter Beitrag zur Bereicherung des Theaterrepertoires sein. Wie hoch Wolfram als Komponist geschätzt wurde, beweist auch die Tatsache, dass er einer der Kandidaten für den Posten des Kapellmeisters nach dem Tode von Carl Maria Weber in Dresden war.

Bemerkungen.

1 Zachovej nám, Hospodine, Císaře a naši zem! Výklad rakouské národní hymny. Upravil Karel Jírovec, prov. učitel při c.k. realném a vyšším gymnasiu v Praze. (Gott erhalte unsern Kaiser. Erklärung zur österreichischen Nationalhymne. Bearbeitet von Karel Jírovec, einem Hilfslehrer am K. u. K. Real- und höheren Gymnasium in Prag. Das Erscheinungsjahr ist nicht angeführt, wahrscheinlich zwischen 1895 – 1914), Seite 191. Es handelt sich um ein Handbuch für Lehrer, in dem unter anderem alle bedeutenden Persönlichkeiten der Kultur aller Völker der damaligen Monarchie aufgeführt sind. 2 Lexikon zur deutschen Musikkultur Böhmen, Mähren, Sudetenschlesien. Hrsg. Sudetendeutsches Musikinstitut Regensburg, München 2000, Seite 1555-1556. 3 Bohumil Plevka, Hudba u teplických pramenů (Die Musik bei den Teplitzer Heilquellen), Teplitz 1989. Ders., Okouzlená růže teplického purkmistra (Die bezauberte Rose des Teplitzer Bürgermeisters), in: Revue Teplice 1989 Nr. 10. Ders., Muzikantsky neúnavný purkmistr (Der musikalisch unermüdliche Bürgermeister), in: Sveročeský deník (Nordböhmisches Tagblatt), 18. April 1994. 4 Im Lexikon zur Deutschen Musikkultur Böhmen, Mähren Sudetenschlesien ist der Begriff Operette angeführt. Weil zu dieser Zeit die Operette noch nicht entwickelt war, handelte es sich wahrscheinlich um ein Singspiel. Das würden auch die späteren Werke Wolframs bestätigen, weil er nie eine durchkomponierte Oper geschrieben hat. 5 Dieses Werk wurde im Rahmen der 26. Sudetendeutschen Musiktage 2003 am 26. April 2003 in Rohr in Niederbayern aufgeführt. Ich stellte dazu die Partitur der Messe zur Verfügung. Die Missa solemnis in D gehört zu den frühen Werken des Komponisten. Ihr sind einige kleine Kirchenkompositionen vorausgegangen, die man noch zu den Lehrlingswerken zählen kann (Kirchenarien, Te Deum in D u.a.). Eine Studie zu dieser Messe ist die Missa in D. Aus der Abschrift im Nationalmuseum in Prag kann man erkennen, dass diese Messe fast das gleiche thematische Material enthält, nur die Instrumentierung ist bescheidener (Soli, Chor, Flöte, Klarinette, Streichinstrumente, 2 Corni, 1 Tromba und Organo). Die einzelnen Teile sind kürzer (z.B. ist im Credo der Text nur vertont bis zum Vers Deum verum de Deo, im Sanctus fehlt die Sequenz Pleni sunt coeli …, nur das Agnus dei bringt ganz anderes thematisches Material als derselbe Teil in der Missa solemnis). Die Missa solemnis von Wolfram kann sich mit der damaligen Kirchenmusikproduktion gut messen und besteht den Vergleich mit den frühen Messen von Franz Schubert oder von Gioacchino Rossini. Mit der Musik Schuberts verbindet sie der ähnliche stilistische Ausgangspunkt (z. B. Elemente der späten Wiener Klassik und in einigen Teilen die Vorliebe für Modulationen in entfernte Tonarten; jedoch im Vergleich zu Schuberts frühen Messen wirkt die Musik der Messe Wolframs harmonisch einfacher). Mit den Messen von Rossini verbindet dieses Werk die Neigung des Komponisten zum Opernstil. Im Unterschied zu Rossini schreibt Wolfram in der Messe keine geschlossenen Soloarien, die erste Hälfte des Domine Deus oder Quoniam tu solus ist aber eigentlich doch eine Opernarie mit Koloraturen und im Benedictus entsteht fast ein schönes Opernensemble. Mit Rossinis Messen verbindet das Werk auch der sparsame Umgang mit dem Kontrapunkt (die einzige Fuge im ganzen Werk ist nur die Partie Cum sancto spiritu). Sehr ausgewogen ist der Wechsel von Soli und Chor. Das Kyrie ist in einer Form geschrieben, in der sich kein thematisches Material wiederholt. Dieser Einleitungsteil entfaltet sich frei wie ein Präludium zur ganzen Messe; bemerkenswert sind schon die ersten Takte mit der Chromatik in dem feingeführten vierstimmigen Satz in den Streichinstrumenten. Das Gloria ist in dreiteiliger Form gebaut; in diesem Teil ist die Abhängigkeit des jungen Komponist von den klassischen Vorbildern am deutlichsten spürbar (z.B. am Anfang und am Schluss die auf den Tonleitern und Akkorden gebaute Melodie). Im mittleren Teil wagt der Komponist jedoch mehrmals zu modulieren, wirksam ist hier auch der Wechsel der einzelnen Solostimmen mit den Holzblasinstrumenten. Im Domine Deus ist schon die musikalische Ausdruckswelt der Frühromantik deutlich anwesend. Dieser Teil beginnt mit einem wunderschönen Tenor- und Violoncellosolo, nach der gemeinsamen Kadenz der beiden Stimmen kommt eine Reprise des Anfangsthemas, wobei sich im Violoncello-Part immer feiner eine begleitende Variation entwickelt. Nach einer Modulation von G-Dur nach Es-Dur folgt ein neuer Abschnitt des Tenorsolos, um dann zur Coda mit ihrem Tutti zu wechseln. Dieser Teil gehört sicher zu den besten Partien der Messe. Das Quoniam tu solus bildet mit den zwei vorherigen Teilen eigentlich einen dreiteiligen geschlossenen Zyklus in der Messe. Nach einer Orchestereinleitung kommt ein Bass-Solo, das im Stil an den Gloria-Teil anknüpft. In den Figurationen der ersten Violine kan man an einigen Stellen (Takt 70 – 123) den direkten Einfluss des Rossinischen Stils spüren. Den ganzen Teil beschließt eine schön ausgebaute Fuge. Das Credo ist der einzige Teil der Messe, der nach der alten Praxis mit einer gregorianischen Intonation beginnt. Dieser Teil der Messe bringt mehrere Kontraste, besonders in den mittleren Partien. Nach dem ersten Abschnitt mit dem ganzen Chor und Orchester, der mit der schnellen Modulation aus D-Dur in B-Dur endet, kommt das Et incarnatus est mit vier Solostimmen und dramatischen Effekten im Orchester in d-Moll (ein dramatischer Höhepunkt der Messe). Darauf bringt das Tutti das Et resurrexit in der Haupttonart (D-Dur). Eine Reprise wiederholt das thematische Material vom Anfang des Credos, aber im Unterschied zum Anfang nicht im Dreiviertel-, sondern im Viervierteltakt. Weil in der zur Verfügung stehenden Abschrift keine Vertonung der Partie Et iterum venturus est enthalten war und keine andere Quelle zur Verfügung stand, wurden die Takte 162 – 194 in Analogie zum Anfang dieses Teiles ergänzt. So entstand ein formales Schema A B A C mit einer Coda. Das Sanctus ist zweiteilig, nach dem ersten langsamen Abschnitt mit vier Solostimmen und Orchester folgt eine schnelle Coda mit Chor und Orchester Pleni sunt coeli, die aber Wolfram im Unterschied zur häufigen Praxis der damaligen Kirchenmusik nicht kontrapunktisch bearbeitet. Das Benedictus ist ähnlich wie das Domine Deus gestaltet, ohne Trompeten und Pauken im Orchester. Es ist ein lyrisches wunderschönes Vokalquartett der Solostimmen mit abwechselnden Soli der einzelnen Holzblasinstrumente und eines Violoncellos. Dieser Teil gehört zu den schönsten musikalischen Juwelen der Messe. Das Hauptthema, das zuerst ein Horn vorträgt, wird nach und nach von verschiedenen Stimmen übernommen. Jedesmal, wenn eine neue Stimme antritt, bilden die übrigen Kontrapunkte und Variationen. Auch das den Schluss bildende Hosanna in excelsis ist nicht kontrapunktisch bearbeitet, sondern als eine lyrische Coda. Das Agnus Dei ist in zwei Abschnitte geteilt. Im ersten Abschnitt im Dreivierteltakt begleitet das Orchester den Chor mit kurzen Sopransolopartien und mit einem Violoncellosolo, nach der brillanten Kadenz des Violoncellos beginnt dann im schnellen Zweivierteltakt das Dona nobis pacem, wo sich noch zum Schluss in der schnellen Stretta die vier Solo-Vokalstimmen mit dem ganzen Chor abwechseln. Obwohl die Missa solemnis von Wolfram unter die frühen Werke des Komponisten fällt, ist sie nicht nur ein interessanter Beweis dafür, wie sich der Kompositionsstil des zukünftigen Opernkomponisten entwickelte, sondern auch eine schöne Bereicherung des Repertoires der Kirchenmusik böhmischer Komponisten der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts neben den Messen von Wenzel Johann Tomaschek, Jan Václav Hugo Voříšek und Franz Škroup. 6 Es handelt sich um ein sehr frühes Werk, es ist mehr eine „Farso“ oder eine „Feérie“, als eine Oper, in der ein Schuster Kryspin afutritt, der Geisterchor gleich am Anfang die berühmte Melodie des zweiten Satzes aus der Symphonie C-dur mit Paukenschlag von Joseph Haydn zitiert. Trotzdem befinden sich in dem Werk ausser den vielen strophigen Liedern auch Opernensembles und eine frische Opernouverture. Es ist wohl möglich, dass auch dieses Werk noch in Wien entstanden ist. 7 Hier stehen wir vor der Frage, ob es sich in Wirklichkeit nicht um das überarbeitete Singspiel Ben Haly aus Wolframs Wiener Zeit handelt. Die handschriftliche Partitur dieses zweiaktigen Singspiels ist im Bezirksarchiv in Teplitz-Schönau deponiert. Auf der Titelseite steht: Diamant (Ben Haly). Der Untertitel Parapluimacher Staberl in der Türkei fehlt. Es könnte sich aber auch um ein Irrtum handeln, wobei der Untertitel zum Singspiel aus der Wiener Zeit gehören könnte, während der Titel Diamant oder Ben Haly der Titel dieses Werkes sein könnte. 8 (siehe Dietrich Fischer-Dieskau: Auf den Spuren der Schubert-Lieder. Werden – Wesen – Wirkung. Bärenreiter – Kassel, 1976, Seite 257) 9 Es handelt sich um zwei Arien. Die erste ist für Bass (Astra coeli convolate …), gehört stilistisch noch zum Klassizismus und spiegelt auch noch die typischen Merkmale der Anfängerkompositionen. Die zweite (Tanta in solemnitate…) für Tenor und Orchester ist näher an Rossinis Kirchenkompositionen und ist in zwei Abschriften erhalten geblieben: eine ist im Nationalmuseum Prag und die zweite im Archiv der Kirche in Graupen bei Teplitz. Es handelt sich eigntlich um eine Tenor-Arie aus dem Singspiel Diamant (im Singspiel ist es Arie Nr.2), die mit einem neuen lateinischen kirchlichen Text versehen wurde.

Quellen. Joseph Wolfram: Herkules. Autograph der Partitur aus dem Bezirksarchiv in Teplitz. Wolfram: Diamant (Ben Haly). Autograph der Partitur aus dem Bezirksarchiv in Teplitz. Wolfram: Alfred. Autograph der Partitur aus dem Bezirksarchiv in Teplitz. Kotzebue: Alfred. Textbuch. Staatsbibliothek Prag. Wolfram: Die bezauberte Rose. Autograph der Partitur aus dem Bezirksarchiv in Teplitz. Gehe, Eduard: Die bezauberte Rose. Textbuch. Städtische Musikbibliothek Leipzig. Wolfram - Gehe: Die bezauberte Rose. Das handschriftliche Soufflierbuch. Preussischer Kulturbesitz -Staatsbibliothek zu Berlin mit Mendelssohn-Archiv. Schulze, Ernst: Die bezauberte Rose. Reclam, Leipzig. Im Besitz der Staatsbibliothek Prag. Wolfram: Die Normannen in Sicilien. Autograph der Partitur aus dem Bezirksarchiv in Teplitz. Gehe: Die Normannen in Sicilien. Textbuch. Städtische Musikbibliothek Leipzig. Gehe: Prinz Lieschen. Textbuch. Städtische Musikbibliothek Leipzig. Wolfram: Der Bergmönch. Klavierauszug. Leipzig bei Friedrich Hofmeister. Städtische Bibliothek Prag. Wolfram: Der Bergmönch. Handschriftliche Partitur. Preussischer Kulturbesitz -Staatsbibliothek zu Berlin mit Mendelssohn-Archiv. Miltitz, Karl, Boromeus: Der Bergmönch. Textbuch. Städtische Musikbibliothek Leipzig. Wolfram - Miltitz: Der Bergmönch. Das handschriftliche Soufflierbuch. Preussischer Kulturbesitz -Staatsbibliothek zu Berlin mit Mendelssohn-Archiv. Miltitz: Der Bergmönch. Erzählung, im: Wunderbuch, Hrsg. Friedrich Fouqué de la Motte. Staatsbibliothek Prag. Wolfram: Das Schloss Candra. Klavierauszug. Dresden und Leipzig, bei Arnoldischen Buch-, Kunst- und Musikalienhandlung. Die Musikabteilung des Nationalmuseums Prag. Wolfram: Das Schloss Candra. Handschriftliche Partitur. Sächsische Landesbibliothek, Staats- und Universitätsbibliothek Dresden. Gehe: Das Schloss Candra. Textbuch. Städtische Musikbibliothek Leipzig. Wolfram - Gehe: Das Schloss Candra. Das hadschriftliche Soufflierbuch. Preussischer Kulturbesitz -Staatsbibliothek zu Berlin mit Mendelssohn-Archiv. Wolfram: Drakäna. Handschriftliche Partitur. Preussischer Kulturbesitz -Staatsbibliothek zu Berlin mit Mendelssohn-Archiv. Gehe: Drakäna. Textbuch. Städtische Musikbibliothek Leipzig. Wolfram – Gehe: Drakäna. Das handschriftliche Soufflierbuch. Preussischer Kulturbesitz -Staatsbibliothek zu Berlin mit Mendelssohn-Archiv. Wolfram: Fragmente der handschriftlichen Partitur der Oper Beatrice. Bezirksarchiv Teplitz Gehe: Beatrice. Textbuch. Städtische Musikbibliothek Leipzig. Wolfram: Missa solemnis. Abschriften der Stimmen. Die Musikabteilung des Nationalmuseums Prag. Wolfram: Missa in D. Abschriften der Stimmen. Die Musikabteilung des Nationalmuseums Prag. Wolfram: Te deum. Abschriften der Stimmen. Die Musikabteilung des Nationalmuseums Prag. Wolfram: Astra coeli convolate. Abschriften der Stimmen. Die Musikabteilung des Nationalmuseums Prag. Wolfram: Tanta in solemnitate. Die Musikabteilung des Nationalmuseums Prag. Wolfram: Cantate am Dankfeste nach der Ernte. Meissen bei F. W. Goedsche. Partitur. Sächsische Landesbibliothek, Staats- und Universitätsbibliothek Dresden. Wolfram: Osterfest-Cantate. Meissen bei F. W. Goedsche. Partitur. Sächsische Landesbibliothek, Staats- und Universitätsbibliothek Dresden. Wolfram: Sonate facile für Klavier. Erstdruck. Die Musikabteilung des Nationalmuseums Prag. Wolfram: Fragment der Sonate für Violine und Klavier. Erstdruck. Die Musikabteilung des Nationalmuseums Prag. Wolfram: Requiem. Erstdruck der Stimmen. Bei Tobias Hasslinger, Wien. Preussischer Kulturbesitz -Staatsbibliothek zu Berlin mit Mendelssohn-Archiv. Wolfram: Sechs neue Lieder. Prag im Verlage der Polt’scher Musikalienhandlung. Die Musikabteilung des Nationalmuseums Prag. Wolfram: Vier Lieder. Dresden, bei Wilhelm Paul. Bezirksarchiv in Teplitz. Wolfram: Sechs deutsche Gesänge. . Dresden, bei Wilhelm Paul. Bezirksarchiv in Teplitz. Wolfram: Sechs serbische Volkslieder. Leipzig, bei F. Hofmeister. Bezirksarchiv in Teplitz. Wolfram: Das Pathengeschenk. Drei Gesänge. Leipzig, bei F. Hofmeister. Bezirksarchiv in Teplitz. Wolfram: Erinnerung an Teplitz. Vier Lieder. Dresden, bei Wilhelm Paul. Bezirksarchiv in Teplitz. Wolfram: Drey Lieder für Tenor mit Pianoforte und Violoncello. Leipzig bei F. Hofmeister. Preussischer Kulturbesitz -Staatsbibliothek zu Berlin mit Mendelssohn-Archiv. Wolfram: Das Vaterhaus. Autograph des Liedes. Bezirksarchiv Teplitz. Wolfram: Der Rose Tod. Autograph des Liedes. Bezirksarchiv Teplitz. Wolfram: Die Ursache. Berlin Leierkasten Nr. 42. Preussischer Kulturbesitz -Staatsbibliothek zu Berlin mit Mendelssohn-Archiv.

Literatur.

Lexikon zur deutschen Musikkultur Böhmen, Mähren, Sudetenschlesien. Hrsg. Sudetendeutsches Musikinstitut Regensburg, München 2000. Zachovej nám, Hospodine, Císaře a naši zem! Výklad rakouské národní hymny. Upravil Karel Jírovec, prov. učitel při c.k. realném a vyšším gymnasiu v Praze. Bohumil Plevka, Hudba u teplických pramenů (Die Musik bei den Teplitzer Heilquellen), Teplitz 1989. Pevka: Okouzlená růže teplického purkmistra (Die bezauberte Rose des Teplitzer Bürgermeisters), in: Revue Teplice 1989 Nr. 10. Plevka: Muzikantsky neúnavný purkmistr (Der musikalisch unermüdliche Bürgermeister), in: Sveročeský deník (Nordböhmisches Tagblatt), 18. April 1994. Dietrich Fischer-Dieskau: Auf den Spuren der Schubert-Lieder. Werden – Wesen – Wirkung. Bärenreiter – Kassel, 1976.

Der Beitrag wurde bei dem musikologischen Symposium „Wechselbeziehungen zwischen Böhmen und Sachsen in der Musikkultur der Vergangenheit und Gegenwart“ in Marienberg am 10. Juni 2005 vorgetragen.

Meine E-mail-Adresse: T.Spurny@seznam.cz

Digitalisate

• Der Bergmönch : romantische Oper in drei Acten. Leipzig 1831 LLB Detmold