Diskussion:Jazzharmonik

"Eine vollkommen eigenständige Jazzharmonik existiert im strengen Sinne nicht, da der Jazz in der Gestaltung harmonischer Abläufe weitgehend auf die in der europäischen Musik entwickelten Prinzipien der Stimmführung und Funktionsharmonik zurückgreift."

Habe ich mal umformuliert. Ist leider völlig falsch. Erstmal existiert so etwas wie eine eigenständige Jazzharmonik auf jeden Fall, auch ist Jazzmusik im großen und ganzen kaum mit der Funktionstheorie sondern häufig nur mit der Stufentheorie erfassbar, da es häufig viele Sequenzen, "exotische" Harmonien, sowie Akkorde auf nicht leitereigenen Stufen gibt. (nicht signierter Beitrag von Classicalmusicfreak (Diskussion | Beiträge) 16:33, 31. Mär. 2016 (CEST))

Es gibt noch einen Artikel Harmonik des Jazz (habe ich selbst angelegt um den Artikel Jazz zu bereinigen) Hier sollte ein erfahrener Jazz-Musiker mal ans Werk gehen und aus den beiden Artikel was zusammenstricken. --Thornard 21:34, 20. Jan 2006 (CET)

Den Artikel Blues sollte man in den schon bestehenden Artikel über den Blues integrieren.

Karl E. Maij

Hallo Karl, schön, dass du dich um diesen Artikel kümmerst. Vielen Dank! Sei doch so nett und melde dich an, so dass die Kommunikation einfacher wird und nutze die Vorschaufunktion um die Versionsgeschichte nicht unnötig aufzublähen. --Thornard, ^Diskussion, 04:02, 31. Jan 2006 (CET)

Ich bräuchte mal jemand der Korrektur liest. Deutsch ist nicht meine Muttersprache.

Mfg Karl E. Maij

Bitte melde dich bei denen Bearbeitungen an, Karl. So könne wir leichter miteinader reden. Auch bemerkst du Beiträge auf deiner Diskussionsseite und kannst deine Beitrage signieren. Wenn du Fragen hast oder etwas nicht verstehst, melde dich! Gibt bitte Quellen an, die du zur Erstellung der Texte benutzt hast!!! --Thornard, ^Diskussion, 19:40, 3. Feb 2006 (CET)

Hallo Karl,

es wäre schön, wenn Du es möglich machen könntest, Dich über eine Benutzerseite zu erreichen. Aus dem vorhandenen Text geht Dein Engagement deutlich hervor, deswegen möchte ich Dir nicht zu nahe treten, indem ich ohne Absprache mit Dir Änderungen vornehme, die ich an vielen Stellen dennoch für dringend geboten halte. Gruß, --Rainer Lewalter 03:38, 18. Feb 2006 (CET)

Hallo, ich bin Jazzmusiker und schreibe alles aus dem Kopf. Die Texte sind eigene Elaborate meiner Erfahrungen aus 25 Jahren Praxis.

Karl E. Maij

Überarbeitung

Hallo Leute,

leider meldet sich auf Nachfragen keiner der Mitautoren, ich fange daher mal mit meiner Überarbeitung des Textes an. Bitteschön: nur, damit mal was weitergeht, ich bestehe keineswegs auf meiner Darstellung des Themas... man betritt da ja schnell mal vermintes Gelände.

Gruß,

--Rainer Lewalter 11:12, 28. Feb 2006 (CET)

Rainer, du schaffst das schon. :-) Ich beschäftige mich im Moment schon mit anderen Themen. Wenn du fertig bist, melde dich bei mir. Ich schaue es mir dann auch nochmal an. --Thornard, ^Diskussion, 12:06, 28. Feb 2006 (CET)

Die gesamte Einleitung verändert, schwitz (fällt mir jetzt erst auf), das geht doch aber sensibler!?

Jazzharmonik ist die Grundlage der Jazz-Improvisation, des Jazz-Arrangements und der Jazz-Komposition. Das klingt doch gut...? ...Und dann erst ändern, in grössere Zusammenhänge stellen und womöglich den George Russell auch miteinbeziehen... So klingt es zwar sehr wissenschaftlich, hat für mich aber mit Jazzmusik nicht sehr viel zu tun. Also, ruhig verbessern wenn was nicht ganz stimmt, aber bitte nicht den ganzen Stil verändern. lg --Wissling 19:36, 28. Feb 2006 (CET)

Klingt gut, ist aber so grob vereinfachend und, finde ich, irreführend. Die Grundlage allen Jazzspielens ist zunächst einmal eine rhythmische Idee, denn sonst wäre ja Liszts Liebestraum, der dieselben Changes hat wie der Basin Street Blues, auch Jazz, oder? Aber wie schon gesagt, sind alles Vorschläge, an denen ich nicht klebe. Nur denke ich mir: Feeling hebe ich mir für die Bühne auf, hier fände ich es schön, wenn wir nicht für eine In-Group schreiben, die ohnehin auf Jazz steht, sondern möglichst auch für diejenigen, die von dieser Musik gar nichts verstehen oder sie sogar ablehnen. Find ich auf jeden Fall gut, dass wir mal ins Gespräch kommen :-) Russell usw. gerne, soll auch meiner Meinung nach mit rein. --Rainer Lewalter 20:21, 28. Feb 2006 (CET)

Tja, wenn etwas grob vereinfachend ist, dann sollte man das auch ändern. Werde übrigens auch an nichts kleben. lg --Wissling 13:47, 2. Mär 2006 (CET)

Hallo! Habe den Artikel jetzt einige Male gelesen, eine Überarbeitung ist wirklich nötig. Erstens: der Artikel ist zu lang, ich denke wer als Nichtmusiker hierher verschlagen wird, hält es nicht bis zum Schluss aus. Zweitens: die Struktur. Die drei am Anfang angegebenen Theorien gehen im Verlauf des Artikels völlig unter, obwohl es doch Theorien zu Jazzharmonik sind! Komisch wirkt auch, dass nach Darstellung der drei Theorien der Artikel erst richtig anfängt (Überschriften)!? Drittens: zwischendurch kommt an einigen Stellen so ein leichter Plauderton auf, dann folgen aber wieder reihenweise aufgelistete Akkordsymbole, also schwere Kost: das passt nicht zusammen. Also noch viel Arbeit--UliR 21:15, 24. Mär 2006 (CET)

Hallo Uli,

Alles, was nach der Einleitung kommt, ist im wesentlichen der Artikel von Karl Maji, den ich zwar, um der Wahrheit die Ehre zu geben, für nicht sehr gut halte, aber auch nicht ohne Rücksprache „schlachten“ wollte. Ich persönlich mag es lieber, WP-Artikel in Zusammenarbeit zu erstellen. Mein persönlicher Vorschlag wäre, den Artikel ungefähr dreizuteilen:

1. einen historischen Überblick, wobei mir wichtig wäre, den Bruch in der harmonischen Auffassung, die sich mit dem Bebop ergab, herauszuarbeiten.
2. weil sie nun mal das Primat und die Lufthoheit über der jazz education hat, eine klar verständliche Darstellung der Skalentheorie.
3. ein paar prinzipielle Probleme, die sich aus der AST ergeben, herausarbeiten. V.a. (meiner Meinung nach) den Punkt, dass sie als Harmonielehre im strengeren Sinn an einigen Punkten etwas schwächelt oder sehr verquast wird.

Aber alleine ist mir das zu unwitzig, da übe ich lieber oder mache sonstwas. Grüße, --Rainer Lewalter 21:24, 24. Mär 2006 (CET)

Hallo,

ich denke, daß es wirklich sinnvoll wäre, den Artikel stark zu kürzen und auf die wesentlichen Theorien einzugehen (zur AST gibt es schon einen eigenen Art., der aber einige Unklarheiten enthält, den müsste man "parallel" mitbearbeiten oder einbeziehen). Dein Gliederungsvorschlag wäre schon OK, wobei die Gewichtung wirklich auf den theoretischen Konzepten liegen müsste. Manche Exkurse könnten ersatzlos gestrichen werden. Ich würde das Konzept so mittragen. --UliR 22:55, 4. Apr 2006 (CEST)

Hallo, hm, ich bin wohl einen Monat zu spät dran... ich bin auch Jazzmusiker und kenne mich mit der Theorie aus (habe aber keine 25 Jahre Erfahrung wie Karl ;-) bin erst 20...).Außerdem bin ich bei WP ganz neu. Macht es Sinn, Artikel wie Tritonussubstitut hier reinzustellen? Einerseits als Anregung für Musiker, andererseits als Ergänzung zu den theoretischen Überlegungen (D7-mixo über Gbj7), falls WP als Nachschlagewerk bei der Analyse eines Musikstückes herangezogen wird. Dann könnte man vielleicht für jede Skala (nicht nur die Kirchentonarten, sondern auch für die Modi von MMA und andere mehr oder weniger geläufige Jazz-Skalen) Anwendungsbeispiele bringen. --Malte1985 22:08, 23. Apr 2006 (CEST)

Jazzharmonik vs. klassische Harmonielehre

Hallo zusammen, ist es nicht so, daß die Jazzharmonik als ein von der klassischen Harmonielehre abgekoppeltes Phänomen zu sehen ist? Viele der "Erfinder" des Jazz hatten recht rudimentäre Vorstellungen von der "Klassischen" Nomenklatur. Die "klassische" Harmonielehre tut sich ja in meinen Augen auch oft schwer damit, Jazzharmonische Zusammenhänge angemessen zu beschreiben und Strukturen freierer Jazzidiome lassen sich ja in der Sprache der "Klassischen Harmonielehre" ja auch nicht mehr fassen. Als Literatur für diese Sicht ließe sich "A New Guide To Harmony With Lego Bricks" von Conrad Cork angeben.

Immer noch nichts rechtes

Ich habe hier lange nicht mehr nachgesehn, der Artikel ist leider immer noch in einem schlechten Zustand. Vieles hat mit dem Lemma nur am Rande zu tun oder wirkt willkürlich aneinandergereiht. Der Artikel müsste mal stark entrümpelt werden. --UliR 20:52, 7. Jan. 2007 (CET)

Eigener Artikel für das Lemma Turnaround

Ich schlage vor, den Abschnitt, der den Begriff Turnaround erklärt, in einen eigenen Artikel auszulagern. Als Lemma empfehle ich Turnaround (Jazz), das ich bereits an den entsprechenden Stellen verlinkt habe (ist momentan ein Redirect hierher). Gruß, Neitram 10:23, 14. Aug. 2007 (CEST)

ein Anfang, drei Jahre später?

Der Artikel ist alles in allem ziemlich wüst. Nichts ist wirklich falsch, aber auch nicht wirklich überzeugend. Speziell die Geschichte der Jazzharmonik darzustellen wäre zwei Bücher wert. In diesem Rahmen kaum vorstellbar. Deshalb habe ich zunächst den Abschnitt über die Akkordsubstitute bearbeitet, denn was dort stand, war doch recht abenteuerlich. Stattdessen ist es jetzt sehr komplex und möglicherweise nicht von allgemeinem Interesse? Ich wollte nicht einfach nur löschen. Als Professor für Jazzkomposition habe ich einmal online Recherche betrieben, so stolperte ich über den Beitrag. Es ist Materie für ein Fachbuch, wirklich. Ich bin an wissenschaftliches Arbeiten wenig gewöhnt, deshalb tue ich mich mit Quellen schwer. Meines Wissens gibt es speziell hierzu nichts, was meinem didaktischen Zugang entspricht. Neohcs 17:26, 15. Sep. 2010 (CEST)

jazz vs klassik

Die dort aufgestellten Behauptungen sind unhaltbar. Tonal hat Richrd Strauss komplette Bitonalität geboten, rhythmische Phasenverschiebung (Schwebung) gibt es in der seriellen Musik, und schon Beethoven hat in seinen späten Klaviersonaten klanglich das Boogiepattern vorausgenommen. Wenn es einen Unterschied gibt, liegt er in der rhythmischen Gewichtung, und dem Umgang mit Intervallen und der Auffassung von Einstimmigkeit, oder dem Punkt des rhythmischen Zusammenklangs, der polyrhythmisch eigentlich aufgegeben worden ist. Im Gegensatz zur Neuen Musik die die Auflösung tonal betreibt, also an der Tonhöhe orientiert, und die Harmonik aufgegeben hat, gibt dieser Polyrhythmus den Rhythmus an sich überhaupt nicht auf, sondern betont ihn sogar. In diesem Sinne vermute ich, dass Jazzharmonik gerade klassische Hormonik bestätigt und betont, sie nicht umstürtzt oder verändert. Genaugenommen ist ja auch nichts Neues dazugekommen, die einen bieten eine Skalenharmonik, die anderen ziehen sich bescheiden auf den gescheiterten funktionalen Ansatz zurück. Was es gibt, ist die Tin-Pan-Alley Notationsmanier, die sich mit dem Generalbass vergleichen ließe, aber eigentlich völlig jazzextern ist. Deren Notationsmängel müßten untersucht werden. Gerade die wiederaufgegriffenen Vorbilder aus Afrika haben ein erweitertes Tonmaterial, was sich verwenden ließe. Der Abschnitt ist nicht neutral, er gehört ersatzlos gestrichen. -- Room 608 09:33, 16. Nov. 2010 (CET)

Meine Überarbeitung und Teilstreichung hat der problematischen Stelle die Zähne gezogen. Der Rest lässt sich behalten.--Engelbaet 18:00, 23. Nov. 2010 (CET)

Ich habe eine Ergänzung zum Thema Zwischendominanten geschrieben. In der Jazzharmonielehre sind die Nomenklaturen identisch mit denen der Klassik. Es gibt keinen Grund, einen harmonischen Sachverhalt mit neuem Namen zu belegen. Das Thema Zwischendominanten ist so ein Fall. Zudem habe ich die Zwischendominanten um die Auflistung der 5 Zwischendominanten ergänzt. [M.F.] 9:23, 23. April 2012 (ohne Benutzername signierter Beitrag von 84.168.206.108 (Diskussion))

Abschnitt "Hören und Lernen"

Der Abschnitt "Hören und Lernen" erscheint mir etwas seltsam. Im zweiten Absatz steht, es zeichne sich eine Dogmatisierung des Jazz ab, im Sinne der Aufstellung fester Regeln wie in der klassischen Musik. Das ist gut möglich, muss allerdings durch Quellen belegt werden (Zitate von Musikern, Lehrenden, etc.), und auch dann noch als Meinung von "Institution/Persönlichkeit X" gekennzeichnet werden und nicht als Faktum dargestellt. Der nächste Satz sollte m.E. gestrichen werden. Auch wenn es vom Autor noch so gut gemeint ist auf autodidaktische Möglichkeiten hinzuweisen, sämtliche Musikschulen und -universitäten als "verstaubt" zu bezeichnen hat einfacht nichts mit einer Enziklopädie zu tun. -- John M. Snow 22:58, 28. Mai 2011 (CEST)

Abschnitt Bluesharmonik

Folgende Behauptung, Das dabei hauptsächlich verwendete Tonmaterial, die mixolydische Tonleiter des europäischen Dur-Systems und die aus dem Mittelmeerraum stammende pentatonische Tonleiter, ergeben in der Summe die Tonleiter, die heute Bluestonleiter genannt wird., muß man inhaltlich überarbeiten:

1. Die Fünftonleiter ist universell: sie kommt vor in der chinesischen Musik, der indonesischen Gamelanmusik, der andinen Indiomusik und natürlich in der (verallgemeinert) afrikanischen Musik. In Europa taucht sie oft in Kinderliedern und in Volksmusik auf.
2. Es gibt kein Dur-System in der Harmonielehre, sondern nur ein Dur-Moll-System, das mit dieser Dualität auf der Grundlage desselben Tonmaterials die modalen (Kirchen-) Tonleitern im Laufe der Geschichte ersetzt hat.
3. Da das modale und das Dur-Moll-System auf dem selben Tonmaterial aufbauen, kann man noch so viel "summieren", man bekommt immer noch keine Bluestonleiter. Diese ist nichts weiter als eine um den Blueston erweiterte Fünftonleiter
4. Meines Wissens gehören auch europäische Staaten wie Italien, Spanien, Frankreich usw. zum Mittelmeerraum, aber ich lasse mich auch gerne eines Besseren belehren.--80.139.23.109 08:57, 19. Aug. 2011 (CEST)

Ich habe einen Satz stillgelegt: "Der Blues hat sich zu einer eigenständigen Musikrichtung entwickelt, die im Gegensatz zum Blues im Jazz großes Gewicht auf Texte legt und meist nur die Bluestonleiter verwendet."
Dort fehlt vermutlich mindestens ein Wort? und meist nur ...? Was ich auch ergänze: Die Aussage bleibt zweifelhaft. Oder gar falsch. --Fanergy 13:28, 19. Aug. 2011 (CEST)

Wahnsinn Avoid tones

Sogenannte Avoid tones werden in der Literatur immer wieder angeführt. Jedoch kommen sie schlicht dadurch zustande, daß die Skala schlichtweg falsch gewählt ist, denn dann gibt es nämlich keine "Avoid tones". Als Beispiel hierfür: Was soll bitteschön eine ionische Skala (http://en.wikipedia.org/wiki/Avoid_note), die ihrer markanten Quarte beraubt wird? Ein Jazzer nutzt sowieso seltenst diese Skala, sie wird in der Regel durch eine lydische Skala - auch über der Tonika (!) - ersetzt. Folgerichtig ist die ionische Skala genau dann falsch, wenn die Quarte zum Avoid tone wird. George Russell hat hierüber Erleuchtendes geschrieben und festgestellt. Ein anderes Beispiel: Für die dorische Skala wird die Sexte als Avoid note geführt. Nun, eine äolische Moll-Skala wird eben genau durch die Erhöhung der Sexte zur dorischen Moll-Skala. Da wird er Irrsinn offensichtlich, das ist nur noch lächerlich, noch lächerlicher, wenn diverse "Harmonielehrer" so etwas auch noch ohne Sinn und Verstand übernehmen. Desgleichen bei der Phrygischen Skala: Ein Phrygisch-Moll entsteht genau dadurch, daß die Sekunde gegenüber der äolischen Skala tiefalteriert wird. Die Sexte ist aber genauso zu behandeln wie die bei der äolischen Skala. Nur noch krank das Ganze... Lydisch kennt keine Avoid tones, wie merkwürdig, nicht...? Mixolydisch, nunja. Wenn die 4 brennt, ist die Skala eben falsch, da nimmt man dann auch ein Mixo #4 bzw. lydisch b7, was dasselbe ist. So wird das auch von versierten Musikern gespielt, Beispiele hierfür sind so unzählig, dass ich mir hier diese erspare, weil sie von so gut wie jedem anerkannten Jazzmusiker verwendet wurden. Äolisch wird in der Regel doch durch Dorisch ersetzt. Nun sollte man hier wie dort die Sexte weglassen - gemäss den Avoid-Regeln. Nunja: m6/9-Akkorde, Standardakkorde in Standards der Jazzgeschichte, sprechen eine deutliche Sprache und widerlegen den Blödsinn. Auch über m7-Akkorde lässt sich wunderbar ein dorisch spielen, auch hierfür gibt es millionenfach Beispiele überall. Gut, über einen reinen Moll Akkord könnte das problematisch werden - wir sind aber beim Jazz, und da gibt es einfach keinen reinen Moll-Akkord, und wenn doch, wird er über das solistische Spiel skalisch erweitert. Also auch wieder nix mit Avoid... Lokrisch. Nun, auf der VII. Stufe spielt man durchaus die verbotene Sekunde - wäre ja auch ziemlich blöde, wenn der Grundton der Tonika fehlt. Erst recht über einer Dominante, speziell wenn ein Moll folgt, sonst wäre es ja kein lokrisch. Wenn es mal überhaupt nicht passt, sollte man vielleicht ein lokrisch #2 probieren, das wäre dann sicher die richtige Skala. Nur weil es Sikora und Co. so beschreiben, sollte das nicht unbedingt hier so übernommen werden, weil es ganz offensichtlich falsch ist. Ein Geheimtipp: Spielt man ein lokrisch über einem C-Dur-Akkord, kann man mit Sicherheit feststellen, daß die 2, 3, 4, 5 und 6 Avoid tones sind. Die 7 ist hierbei ebenfalls mit Vorsicht zu genießen - kennt man die funktionalen Zusammenhänge nicht, könnte es sein, dass sich diese Septime mit der großen Septime einer Jazz-Tonika beißt - also auch auf die Avoid-Liste. Ein Top-Tip von mir - das nur nebenbei: Ergibt sensationelle Repetitionssoli von sagenhaftem Ausmaß. Es ist also der absolute gequirlte Oberschwachsinn, "Avoid tones" überhaupt einzuführen. Besser zeigt man gleich die richtigen Skalen, dann entfällt der ganze Quatsch. Macht dem Wahnsinn endlich ein Ende! Ich bin dafür, diese Avoid-Tone-Theorie endgültig zu avoiden. Grüße, JM. (nicht signierter Beitrag von 79.192.110.157 (Diskussion) 21:22, 25. Mai 2012 (CEST))

Verschiedene weitere Schwächen im Artikel aufgrund eingeschränkter Sichtweise

Beispiel: "Sekundärdominanten/Zwischendominanten"
Leider wird auch hier wieder nur Sikora angeführt. So kommt man dann zu solcherlei Unfug:
"Im Dur-Kontext gibt es 5 Zwischendominanten"
Was natürlich ausgemachter Blödsinn ist. So hat beispielsweise auch die VII. Stufe eine Dominante, die als Zwischendominante eingesetzt werden kann. Zudem kann im Dur-Kontext - was auch immer das sein soll - jede Funktion substituiert werden. Beispiel: Dominante G7 wird duch BbMaj7 ersetzt, also eine bVII-Dominantsubstitution, die auch in diverser Literatur umfangreich beschrieben wird (auch bei Sikora...). Auch diese Dominante/Stufe kennt wiederum eine Dominante, die als Zwischendominante eingesetzt werden kann. Es sind also keineswegs nur 5 Zwischendominanten, nicht einmal bei rein diatonischer Betrachtung. Und in Moll gibt es natürlich auch Zwischendominanten.

Die Definition für eine Zwischendominante ist schlichtweg falsch, denn eine Zwischendominante ist einfach eine dazwischengeschobene Dominante. Punkt. Selbst einer Zwischendominante kann wiederum eine Dominante vorangestellt werden, die dann eine Zwischendominante für die Zwischendominante ist.

Beispiel: "Beispiel diatonische Akkordfolge |Am7,Dm7|Gm7,C7|Fj7 |"
Ein grausames Beispiel. Ein dreitaktiges Schema. Sehr schlecht gewählt. Bei vier Takten könnte man zumindest noch erahnen, daß FMaj7 Tonika sein soll, wenn im 4. Takt dieser Akkord stehen bleiben würde.
Generell sind Beispiele ohne melodischen oder zumindest rhythmischen Zusammenhang sinnlos und kaum deutbar, erst recht, wenn nicht darauf hingewiesen wird, was denn Tonika sein soll. Oder man nimmt wenigstens ein Beispiel, das dann auch mit der Tonika beginnt.

Das wichtigest Jazzharmonikelement fehlt im Artikel völlig:
Die II-V-I-Verbindung bzw. II-V-Verbindung als kürzestes, spannungreichstes Element, das die gesamte Jazzharmonik und -geschichte wie ein roter Faden durchzieht. Ganz nebenbei ist "So What" ein Paradebeispiel für diese Denkweise - pfiffigerweise ist die Reihenfolge umgekehrt, weshalb sich die Mär von "Modaler Harmonik" als Abkehr von der diatonisch orientierten Quintfall-Harmonik verbreitete: V-II, wobei die V durch ihre Paralelle ersetzt wird und die I fehlt. So entsteht der Eindruck einer dorischen Tonika. Dieses Schema wiederholt sich einen Halbton höher - findet also gemäß der Grundlagenharmonik schlichtweg in Bach'scher Manier auf der Dominante statt. Dorisch ist übrigens im diatonischem Umfeld immer mit einer Dur-Subdominante ausgestattet, das ist systembedingt so, wenn die Tonika dorisch ist. Auf "modale Harmonik" kommt man nur, wenn man nicht erkennt, daß es sich hierbei fast immer und gerade bei vermeintlichen Paradestücken um nichtaufgelöste Quintfallverbindungen handelt.

Beispiel: "Akkordsubstitutionen" Hier wird nur ein Beispiel aus der Akkord-Skalen-Theorie (AST) verwendet. Es wird der Eindruck vermittelt, daß Akkordsubstitutionen nur durch eine gewisse, erlaubte bzw. mögliche Anzahl an "Tensions" und ggf. dem Ersatz des Grundtones durch den Tritonus möglich sei.
Das entspricht natürlich nicht der Praxis, und noch weniger vertritt das auch nur irgendeine Harmonielehre, das ist bestenfalls ein Ausschnitt aus der AST. Es wird auch nicht darauf hingewiesen, daß diese Sichtweise dem Denken der AST entstammt.

Grundlagenharmonisches Denken, wie sie beispielsweise Pöhlert und in Teilen auch Haunschild vertritt, erklärt Akkordsubstitutionsmöglichkeiten völlig anders. So geht Pöhlert vom Dauerquintfall aus. Harmonisches Geschehen findet stets im Quintfall-Verhältnis statt. Ein verdeckter Quintfall ist auch die Chromatik. Somit sind beispielsweise die II-V-I-Verbindung Dm7-G7-CMaj7(=Tonika) und Dm7-Db7-CMaj7 beides Quintfälle, Pöhlert wie Haunschild bezeichen diese Substitution als Tritonussubstitution, egal, welche weiteren Alterationen bei den Akkorden vorgenommen werden.

Auch II-bVII-I-Verbindung, hier also Dm7-BbMaj7-CMaj7, ist demnach einfach eine Quintfallverbindung. Pöhlert führt hier den Begriff "Mediantik" - der klassischen Funktionstheorie entlehnt - ein, Haunschild führt das auf einen Tongeschlechtswechsel bei der Dominante zurück. Beide Sichtweisen leiten den Akkord aber von einer vermollten Dominante (hier: G7->Gm7/9 ohne Grundton) ab. Die bVII gibt es also demnach schlichtweg nicht. Sämtliche "seltsamen" Akkordverbindungen lassen sich mit dieser Sichtweise sogar SKALENUNABHÄNGIG erklären.

Wie man sieht, ist die Jazzharmonik vielfältig, wobei natürlich grundlagenharmonisches Denken keinesfalls ein rein jazztheoretisches Denken ist, sondern für jede Art an harmonisch orientierter Musik anwendbar ist. Ich bitte darum, den Artikel nicht einseitig nur aus der Sichtweise und dem Terminus der AST zu betrachten.

Der Artikel gehört komplett überarbeitet. Den Begriff "Farbsubstitutionen" kenne ich beispielsweise überhaupt nicht, weder aus der Literatur noch aus mündlicher Überlieferung. Auch kann man keinesfalls balinesische oder indische Musik mit Jazzharmonik in Zusammenhang bringen - bei dieser Musik gibt es keine Harmonik, weil sie ganz anders aufgebaut ist und deshalb anders funktioniert. Keiner kommt auch auf den Gedanken, von indianischer, mongolesischer oder altafrikanischer Harmonik zu sprechen. Harmonik ist nach aller historischer Erkenntnis glasklar ein Ergebnis europäischer, westlicher Musikentwicklung und heute ein Ergebnis der gleichstufigen Stimmung. LG J.M. (nicht signierter Beitrag von 79.217.167.15 (Diskussion) 12:41, 21. Jun. 2012 (CEST))

1-2 Wer "Jazzharmonik" als Suchbegriff eingibt, der wird eine Idee von Harmonielehre haben und kann somit gut aus der Klassik kommen,wie ich. Man bekommt hier einen Überblick, in welcher Art man sich der Sache weiter annähern kann und es GIBT einen großen roten Faden. Die Details zu erklären würde den Rahmen sprengen : Was sie im Prinzip ausmacht, wird jedoch im Kern auf einem guten abstrakten Niveau mit feinen sprachlichen Nuancen benannt, die manch eifriger Kritiker hier überlesen hat und vorschnell ans Werk gegangen ist. Das mag daran liegen,daß alles wie im Plauderton daher geschrieben scheint- es atmet eine Leichtigkeit, die aus großer Erfahrung und Liebe resultiert. Einige Beispiele für mir unverständliche Kritik: Bei der Nennung des Begriffes "avoid note" - in Klammern- setzt er dies doch in einen funktionstheoretischen Kontext und sagt quasi "man kann alles benutzen und die Funktion bleibt erhalten,nur die reine Quarte würde den Charakter der Durterz zusehr unterminieren". Er spricht sich mit keinem Ton für ein Verbot irgendwelcher Klänge im melodischen Kontext aus. Er benennt nur 5 Zwischendominanten. Natürlich gäbe es eine Weitere, gebrauchte man eine -jedoch bereits alterierte- siebte Stufe,also B-Dur oder H-moll/Dur. Im rein diatonischen Kontext- und in dem steht es- ist die siebte Stufe nichts außer einem verm.Dreiklang und kann somit entfallen. Der Punkt mit der Ersetzung des Grundtones durch seinen Tritonus reicht als Hinweis für Jeden, der sich mit Enharmonik und vermind. Septakkorden klassisch befasst hat. Mehr wäre zuviel. Es stört auch nicht, daß die in der Einleitung disponierten Betrachtungsweisen/Theorien nicht 1:1 abgearbeitet werden - en detail würde er damit sogar Urheberrechtsprobleme bekommen,weil es ja teuer gehandeltes Wissen ist. Jedoch gibt er seine Hermeneutik und erklärt zu jeder Jazzrichtung, wie sie in einen Kontext "von der Konsonanz zur Dissonanz" passt und schafft eine Übersicht vergleichbar zur Geschichte der klassischen Musik. Die Gründe für den jeweiligen Wandel werden kurz und knapp zusammengefasst. Zum Übergang vom Beebop/Cooljazz hin zu einem modalem Spiel und Rückbesinnung auf Einfachheit (blues) hätte an irgendeiner Stelle noch ein Satz wie "durch immer verschlungenere Substitutionen entstanden so komplexe, sich schnell ändernde Akkordfolgen,daß die Musiker das Gefühlhatten,keine Zeit mehr für sich zu haben" gepasst. In manchen Bereichen ist er methodisch unwiderstehlich gut. Er gibt Motive und Gründe für harmonische Veränderungen an, bricht es ständig auf die Grundsätze von "Spannung-Entspannung", "Hörgewohnheit bedienen-überraschen" zurück. Die Beispiele sind etwas unübersichtlich (schlampiges Genie?) und der Kritik daran, es werde nicht mal Anfang und Ende klar bezeichnet kann man sich anschließen: Und sicherlich bleibt es ohne mit Rhytmus und Melodie gezeigtes Beispiel trocken. Kleiner Verbesserungsvorschlag hier ( die Stelle mit den fünf blauen Punkten):

Beispiel 1: Eine diatonische sequenz mit dem Ziel "Tonika F" : Am7-Dm7-Gm7- C7 --Fmaj7. "Um etwa die Ballung von drei Mollseptakkorden aufzuhellen werden Am7 und Gm7 durch ihre gleichnamigen Dominantseptakkorde ersetzt : A7-Dm7-G7-C7--Fmaj7. Somit wird aus der ursprünglich nur diatonischen Sequenz in Quinten eine interessanter kadenzierende Quintfallsequenz. Erste Beispiele finden sich im Spiel der noch sehr strengen Bigbands der 30-er Jahre (siehe Anfang über die Entkopplung des D7 als Funktion und seinen Einsatz als blues-Farbe in der noch streng diatonischen Zeit)."

Beispiel 2: Konstruktion einer (von sehr vielen Standartisierten) Möglichkeit, die 1-2-5-(-1) Formel durch Zwischendominanten und Substitution harmonisch zu verwandeln ( Ausgangs-Tonart C)

Original: Cmaj - Dm7 - G7 - (Cmaj)

Schritt 1 : Mit Zwischendominante zur zweiten Stufe wird es Cmaj- < A7b9 > Dm7 - G7 - (Cmaj). "Nun fällt die Chance ins Auge, den sich abzeichnenden interessanten Verlauf in Sekunden (A-G) zu verstärken" ,woraus

Schritt 2: Substitution der Tonika : B6-A7b9-Dm7-G7- ( "Tonika") folgt. "Durch die Folge B-A-G sind nun viele Spielräume geschaffen."

Mir, der sich bei längerer Ermüdung durch Klassik immer wieder verzweifelt fragt, wo die Aufzeichnungen seiner letzten Versuche, es im Improvisieren zu was zu bringen abgeblieben sind war dieser Artikel eine gute Erinnerung. Bei der Bluestonleiterherleitung war ich jedoch auch etwas befremdet : Gibt es also DIE Standardbluestonleiter doch? Ich habe mir derer Zwei angelesen:

Eine mit "Durcharakter" : 2-1-1-3-2-3 zum Anfangston also am Bsp. "C" : c-d-es-e-g-a-c. Eine mit "Mollcharkter" : 3-2-1-1-3-2  : c-es-f-ges-g-b-c.

Die Erste lebt von der Spannung zwischen Dur und Moll, das e erscheint jedoch gestützter,weil das b nicht integriert wird,welches dem es helfen könnte. Die Zweite weicht die Quinte auf, hat sich dafür jedoch für die Mollterz entschieden.

Seine als "die Bluestonleiter" gegebene empfinde ich als sehr einfache Variante : Eindeutige Entscheidung für die Dur-Terz, das B statt dem ionischen h,klar : Aber da das B eine echte Konsonanz ist und praktisch keine "Blue Note" ist es wirklich sehr simpel. Eine Kreuzung aus Pentatonik und Mixolydisch. Das glaube ich dem Mann jetzt als "die Bluestonleiter", weil diese Schlichtheit den Hauch des Ältesten hat, doch es bedarf hier einer Erwähnung der anderen "Nicht-Ganz-Urvarianten". Gibt es noch Weitere?

Zwei grundsätzliche Dinge fehlen ganz: Einmal zu sagen,daß neben der Entkopplung von der Funktion des klassischen Dominantseptakkordes und seiner Benutzung als Alles der Majorsextakkord die Grundstimmung des Jazz mitbestimmt und vieleicht der eigentlichere "Urakkord" dieser Musik ist: In ihm, simpel gesagt der Kreuzung eines Dur-Dreiklanges mit einem Moll-Dreiklang (also c-e-g-a ist Beides : Ein Durdreiklang in Grundstellung mit hinzugefügter Sexte und die erste Umkehrung (Quintsextakkord) des a-moll-Dreiklanges mit kleiner Septime) manifestiert sich quasi das zugleich weinende und lachende Auge. Ist nicht da,weil es ZU selbstverständlich ist? Und um die Alterationen der Quinte kümmert er sich nicht mehr direkt : Ausgelassen ist es nicht, da es bei den Skalen, die sich aus den Optionstönen des D7 ergeben genau um diese alterierten Quinten geht,aber ein rückweisender Bezug fehlt an der Stelle und man sieht den Wald vor lauter Bäumen da nicht ( die Quinte vor lauter Skalen).

Ein großes Dankeschön an den Autor. Der Artikel hat zurecht überlebt bislang. Ich hoffe, etwas mitgeholfen haben zu können. (nicht signierter Beitrag von MarcelReneRach (Diskussion | Beiträge) 10:15, 15. Jun. 2014 (CEST))