Benutzer:Sängerkrieg auf Wartburg/Baustelle8

Rechtsextreme Musik dient dem Propagieren rechtsextremen bis neonazistischen Gedankenguts und oft als Einstieg Jugendlicher in das entsprechende Milieu. Sie gilt als „Hauptmittel der Neonazis zur Rekrutierung von Nachwuchs“, das bei 80 bis 90 Prozent der nicht familiär vorbelasteten Jugendlichen ihre erstmalige Berührung mit entsprechender Ideologie darstellt. Laut Hannah Frühauf vom Portal Netz gegen Nazis kommt „die Musik in der rechtsextremen Szene immer erst nach der politischen Einstellung“. Rechtsextreme Musik umfasst neben dem traditionellen Rechtsrock beziehungsweise Rock Against Communism, Country-Musik und Liedermachern wie Frank Rennicke zunehmend andere Strömungen wie den rechtsextremen Flügel des Hatecore (auch NSHC oder WP-HC) und den NSBM, aber auch elektronische Musik und inzwischen auch NS-Rap. Entsprechend ist eine genaue Feststellung eines aparten Musikgenres dieses Milieu kaum möglich.

Inhalte

Pete Simi und Robert Futrell nennen als gemeinsame Inhalte rassistischer Musik „arischen Nationalismus, White Power, Rassenkrieg, Antisemitismus, Anti-Immigration, Anti-Rassenmischung, Schikane gegenüber Weißen, und rassische Loyalität“. Lieder wie Race and Nation von Skrewdriver zeichneten ein klares Bild der für die Bewegung zentralen Vision. Laut Ingo Heiko Steimel legitimiert „[e]rst die Gesamtheit von Materialien wie die Bandbiographie, Texte, Statements, Symbole etc. […] eine Einordnung [als rechtsextrem] und weitergehend ein Urteil“. Wie das rechtsextreme Spektrum „keinem monolithischen Bündnis, sondern einem ideologisch-mentalitär ausgesprochen heterogenen Konglomerat“ entspricht, variieren auch die Textinhalte abhängig vom jeweiligen Musikstil. Wenngleich zahlreiche Liedtexte im Rechtsrock-Bereich den Eindruck erwecken, „daß es sich hierbei um pure neonazistische Propaganda handelt, die sich die Musik als Medium gewählt hat“, muss laut Martin Kersten „die Frage gestellt werden, ob hier nicht auch andere, als bloß propagandistische Motivationen im Spiel sein könnten, Motivationen nämlich, die bisher immer als charakteristisch für jugendkulturelle Ausdrucksformen galten. Grundprinzip aller auffälligen Jugendkulturen“ sei es immer gewesen, „sich durch abweichende Verhaltensmuster von der dominierenden Welt der Erwachsenen, aber auch von anderen, gegenwärtigen wie vorangehenden Jugendteilkulturen abzusetzen und sich damit der Norm zu entziehen“. Aus diesem Grunde greifen Jugendkulturen auf Normübertretungen in Opposition zur Gesellschaft und Brüche gesellschaftlicher Tabus zurück. Aufgrund der stereotypen und „oft unvermittelt nebeneinander“ stehenden, sich „bei näherer Betrachtung als unbrauchbar für jegliche inhaltliche Auseinandersetzung“ erweisenden Formeln und des „totale[n] Rückzug von der Kommunikationsbereitschaft“ bleibe im Rechtsrock „das geschlossene System eines sich permanent selbst bestätigenden Männerbundes“. „Die Funktion der Verwendung von nationalsozialistischen Leitsprüchen und -bildern“ lasse sich „als vor allem nach innen gerichtet verstehen: Die Ästhetik der nationalsozialistischen (Sprach-)Bilder idealisiert Werte wie ‚Kraft‘, ‚Männlichkeit‘, ‚Mut‘, ‚Kampfgeist‘, ‚Härte‘, ‚Sauberkeit‘ und ‚Einfachheit‘“, die zum Selbstbild der Skinheads gehörten, bevor ein Teil der Szene von rechtsextremer Seite vereinnahmt wurde. „In gewissen Grenzen“ könne hier „durchaus die typische jugendkulturelle Praxis der Aneignung von Objekten durch Rekontextualisierung“ gesehen werden. Bei Konzerten sei „wirklich kaum zu entscheiden, ob sie die Ankündigung des ‚Vierten Reiches‘ oder in erster Linie sich selbst feiern“. Es sei „trotz allem zu vermuten, daß die wenigsten der Skinheads, die von ‚Blut und Ehre‘ oder ähnlichem singen, sich ernsthaft den Führerstaat nationalsozialistischer Prägung zurückwünschen“. Auch dürfte es eine Rolle spielen, dass dieses Auftreten „weitgehend resistent gegen die gesellschaftliche Vereinnahmung durch Vermarktung“ sei. Allerdings seien nazistische Parolen nicht „ohne weiteres als bloßer Ausdruck von Provokation“ zu interpretieren, viele Skinheads hätten diese ursprünglich als Provokation gedachte Attitüde internalisiert, und gerade bei der jüngeren, radikalisierten Szene ab 1989 müsse „davon ausgegangen werden, daß die Absicht der Provokation nur noch eine untergeordnete Rolle spielt“. Auch das Auftreten der NSBM-Bands ist laut Alan „A.A. Nemtheanga“ Averill von Primordial und Alexander von Meilenwald von Nagelfar oft ein Mittel, den Stinkefinger zu zeigen, nachdem Satanismus nicht mehr als anstößig galt beziehungsweise als Reaktion auf die Kommerzialisierung und „Verweltlichung des ehemals extremen Phänomens“; Meilenwald zufolge ist „[d]ie aggressive Polemik der so genannten NSBM-Anhänger […] sehr, sehr selten wirklich politisch motiviert, denn im Allgemeinen fehlt dazu das Hintergrundwissen und die Bereitschaft, sich damit überhaupt zu befassen. Es ist ein Wutventil für diejenigen, die das ehemals Extreme nicht loslassen und Black Metal nach wie vor als radikale Antimusik bewahren wollen. Und es funktioniert; NSBM wird immer wieder thematisiert und diskutiert. Das soll keine Rechtfertigung für diese merkwürdige Verbindung von Rassenideologie und Musik sein, denn die ist weder durch ‚alte Black-Metal-Werte‘ noch durch andere fragwürdige Argumentationen einleuchtend zu erklären. Nur sollte man vorsichtig damit sein, diese Leute pauschal als politische Wirrköpfe zu charakterisieren, so wie es gerade in Deutschland immer wieder vorschnell getan wird, ohne mal durchs Hintertürchen zu lugen.“

Einige Musiker vertonen Lieder aus der Zeit des Nationalsozialismus. Ihr Sturmsoldaten jung und alt etwa durch Macht & Ehre (als Sturmsoldaten/9. November) oder in leicht entschärfter Form durch die Wiking-Jugend, das Blutlied, eine antisemitische Umdichtung des Heckerlieds, durch Tonstörung (als Blut) und infolgedessen andere Bands wie Garde 18 und Permafrost (als B M F).

Zum Teil werden rechtsextreme Übergriffe durch Rechtsrock-Bands offen verherrlicht, wie die Ausschreitungen von Rostock-Lichtenhagen durch den Titel des Albums Barbecue in Rostock der englischen Band No Remorse. Kersten zufolge bestehen Rechtsrock-Texte „fast durchgängig aus vorgefertigten Phrasen, die nicht nur aus dem Fundus des Dritten Reiches, sondern auch aus biederen ‚Stammtisch‘-Redensarten der heutigen Zeit stammen. Letztlich drückt sich in diesem Verfahren völlige Sprachlosigkeit aus, ‚das Unvermögen, eine eigene, d.h. subjektivierte Form des Lebensentwurfs und der Kommunikation zu entwickeln‘.“ Für die Kritik, die die Formeln suggerierten, seien diese „zu stereotyp, außerdem stehen sie oft unvermittelt nebeneinander und ihre zunächst so griffig und einfach scheinenden Aussagen erweisen sich bei näherer Betrachtung als unbrauchbar für jegliche inhaltliche Auseinandersetzung“. Er geht davon aus, „daß sich die offizielle, politisch immer weiter nach rechts rückende Debatte über Themen wie ‚Asylmißbrauch‘ oder ‚nationales Bewußtsein‘ direkt in den Äußerungen und Einstellungsmustern der Szene niederschlägt“. Neu daran sei, „daß sich hier eine Jugendbewegung vom gesellschaftlichen Rand den aus der konservativen Gesellschaftsmitte kommenden Impulsen nicht grundlegend widersetzt, sondern sich diese in verschärfter Form zueigen macht und in diesem Sinne als reaktionär bezeichnet werden muß. Die in der bürgerlichen Mitte vorhandenen, weitgehend kaschierten Nationalismen und fremdenfeindlichen Ressentiments treten in den brutal-direkten Aussagen rechter Skinheads offen zutage. Daß die Skinhead-Szene von der Öffentlichkeit als extremistische Randgruppe stigmatisiert wird, ist daher letztlich auch als Versuch zu deuten, diesen direkten Wirkungszusammenhang von sich zu weisen.“

Ingo Heiko Steimel bezeichnet die Liedtexte rechtsextremer Musiker als „[i]nsgesamt betrachtet […] ausgesprochen humorlos, denn eine natürliche Art der Heiterkeit und Freude ist der Szene offensichtlich fremd“. Der „Anteil solcher Lieder im Rechtsrock, in denen Trinkgelage thematisiert werden“, sei jedoch beträchtlich. Während andere Drogen von der Szene „gebrandmarkt werden“, wird „gleichzeitig Alkohol in den Stand eines Euphorikums erhoben […]. Wirken sich beispielsweise manche Drogenstoffe zumindest noch dämpfend auf die Gemütslage aus, so verbleibt der Skinhead in seiner Kämpferrolle. Selbst von einem kollektiven Rausch getragen, ändert sich bei rechten Jugendlichen der ‚Aggregatzustand‘ nur minimal und der ‚Straßenkämpfer‘ verwandelt sich hier allenfalls in einen „Kneipenterroristen‘.“ Als Teil der „Rechte[n] Spaßkultur“ nennt Steimel auch Fußball und Hooliganismus. Der Sport biete „den adäquaten Schauplatz zum Ausleben des Arbeiterkults, der Gewalt und der Kameraderie. Außerdem vereinfacht das sportliche Geschehen die Suche nach Opfern und Feindbildern, denn je mehr Sympathie und Verehrung der eigene Verein erfährt, umso mehr Verachtung kann der gegnerischen Mannschaft und ihren Fans entgegengebracht werden“. Der „Anteil von Liedern mit ‚spaßigen‘ Elementen“ sei allerdings „in den letzten Jahren rapide gesunken“. Andererseits erfahren Steimel zufolge „neuerdings die so genannten Remakes“ einen hohen Zuspruch, womit Parodien bekannter Pop-Stücke mit neuem Text gemeint sind. Als Beispiel führt er den Refrain des Landser-Titels Polacken-Tango vom Album Deutsche Wut – Rock gegen Oben an, der sich an Rudi Schurickes Lied Capri-Fischer anlehnt, sowie Parodien der sich gegen Rechtsextremismus wendenden Lieder Sascha - ein aufrechter Deutscher von Die Toten Hosen und Schrei nach Liebe von Die Ärzte, die unter den Titeln Peter beziehungsweise Schrei nach Seife von der Band 08/15 nachgespielt wurden. Projekte, die sich speziell diesen Parodien widmen, sind Die Härte, Zillertaler Türkenjäger und Gigi & Die braunen Stadtmusikanten. Es handle sich „bei solchen Parodien meist um die populärsten Werke der Subkultur“.

Im NSBM stellt das Gedankengut eine Vermischung von im Black Metal geläufigen ideologischen Ansätzen in einer rechtsextremen Auslegung dar. Allerdings ist die ideologische Grundlage des NSBM meist der Neopaganismus in einer neonazistischen, rassistischen und antisemitischen Auslegung und Deutung, während sich der traditionelle Black Metal über den Satanismus definiert. Im Gegensatz zum Rechtsrock sind wirklich politische Inhalte bei Vertretern des NSBM allerdings selten anzutreffen. Anstatt aktueller politischer Aspekte finden sich in den Texten meistens eher Bezüge auf die Blut-und-Boden-Ideologie, Ahnenverehrung oder eine Vermischung von heidnischen und nationalsozialistischen Elementen. Oftmals wird hierbei das Dritte Reich in einen heidnischen oder okkulten/satanistischen Kontext gerückt. Johannes Baldauf schreibt über NSBM in einer Broschüre der Amadeu Antonio Stiftung über rechtsextreme Umtriebe in sozialen Netzwerken: „Die NS-Zeit wird okkult-esoterisch verklärt. Nordische Mythologie und Blut-und-Boden-Ideologie spielen eine wichtige Rolle und werden zu einem Konstrukt der ‚arischen Vorherrschaft‘ zusammengefügt. Die Attribute dieser Philosophie sind Stärke und Härte, der oder das Schwache gilt als minderwertig. […] Die anti-kirchliche, anti-christliche Haltung bestimmter Metal-Subkulturen wird übernommen. Gleichzeitig werden Elemente aus dem Germanischen Neuheidentum (Ásatrú) entlehnt und zu einer rechtsextremen Ideologie der starken Germanen bzw. Arier, denen die Herrschaft über die Christen und alle anderen Menschen zusteht, vermengt.“

Interpreten des Neofolk affimieren nationalsozialistische Ästhetik in ihren Albumgestaltungen mit Abbildungen von beispielsweise Arno-Breker-Werken

Auch im Dark Wave, insbesondere im Neofolk, basieren die Anknüpfungspunkte weniger in einer gegenwärtigen Auseinandersetzung mit gesellschaftlichen Fragen, als mehr in einer generellen Kritik an der Moderne, welche mit der Suche nach einer Respiritualisierung des Lebens einhergeht. Diese Suchbewegung fand sich überwiegend als Vereinheitlichung einer europäischen Kultur aus unterschiedlichsten Epochen und Regionen und somit als Konstruktion einer eurozentrisch völkischen Identität. In eben diesem Streben nach einer völkisch-kulturellen Identität und zugleich nach geheimnisvollen und esoterischen Wissen schwang beständig die Sehnsucht nach einer elitären Selbstverortung in Abgrenzung zur als kleingeistig und nieder empfundenen Masse mit, welche nicht nur die Affirmation nazistischer und völkischer Symbole, Ideologien und Personen begünstigte, sondern auch einen fatalistischen Sozialdarwinismus begründete. 1996 analysierte Alfred Schobert die Versuche der extremen Rechten, sich vom angestaubten Image des Konservativen zu lösen und und Jugendkulturen für sich zu erschließen, mit einem besonderen Augenmerk auf das musikalische Spektrum des Dark Wave und stellt hier insbesondere in der Suche nach dem Geheimnisvollen Anknüpfungspunkte der Neuen Rechten fest.

„Die Gier nach dem Geheimnisvollen, nach dem nur Eingeweihten zugänglichen, also esoterischen Wissen und die Sehnsucht nach verborgenem Sinn bilden die Struktur, die die Gruft-Szene für die ‚Neue Rechte‘ attraktiv macht. Suchbewegungen in germanischer und keltischer Mythologie, in Magie und Mystik sind ein gemeinsamer Pool; die den schnöden Alltag aufsprengende Erfahrungen von Transzendenz wäre eine gemeinsame Erlebnisgrundlage.“

– Alfred Schobert: Kreuz, Totenkopf und Gruft

Insbesondere affirmative intertextuelle und gestalterische Bezüge zu Vordenkern, Künstlern und Ideologen des Faschismus und des völkischen Nationalismus wie Leni Riefenstahl, Julius Evola, Karl Maria Wiligut, Alfred Rosenberg, Oswald Spengler oder Ernst Jünger wies die Offenheit eines Teils der Schwarzen Szene für rechte Agitation auf. In diesen affirmativen Bezügen idealisieren Interpreten zumeist „den Kampf, den Krieg und ein damit verbundenes Bild von Männlichkeit. Diese Ideale beziehen sich auf die Konservative Revolution und den Italienischen Faschismus.“ Die affirmative Verwertungen nazistischer und völkisch nationalistischer rehabilitiert indes vollständige Ideologiebestände der extremen Rechten für ein ansonsten individualistisches Publikum. Martin Büsser hielt 1997 fest, dass gerade der Neofolk „Affinitäten zu rechtem Gedankengut, Männerbünden, Uniformen und Neuheidentum aufweisen, in dem sie eine ‚Reinheit‘ als verloren beklagen“ und diese „als Alternative zum gegenwärtigen gesellschaftlichen Zustand“ thematisieren. Zu einem ähnlichen Rückschluss kam 2002 auch Martin Langebach, der im Neofolk „eine rückwärtsgewandte Kritik an der Aufklärung und deren Vorstellungen von ‚Freiheit, Gleichheit und Brüderlichkeit‘“ feststellte, welche eine „Respiritualisierung der Natur und des Menschen“ anstrebe und sich aus „(Vor-)Denker des europäischen Faschismus, der Konservativen Revolution und den okkulten sowie germanisch-heidnischen Implikationen des Nationalsozialismus“ speist.

„Man gibt sich mit dem schönen Schein des Morbiden zufrieden, anstatt das soziale Gefüge der Geschichte verstehen zu wollen. Nationalmythos statt Universalgeschichte. […] Um welche ‚Ideale‘ es sich dabei jedoch neben einer Transfiguration rassischer bzw. geomythologisch identitätsstiftender Ursprungsmythen handeln soll, bleibt unklar.“

– Martin Büsser: Lichtrasse und Wälsungenblut

Die entsprechenden Interpreten streben offiziell eine vermeintliche Loslösung der faschistoiden Ästhetik sowie der entsprechenden Inhalte aus dem Faschismus-Kontext an und propagieren Interpretationsoffenheit zugunsten eines zumeist mystisch-völkischen Bezuges. Die kontextuell entleerte und unkritisch präsentierte faschistische Ästhetik trägt so die Option der Idealisierung und Glorifizierung von Kernelementen der faschistischen Weltanschauung in sich.

Nach Martin Büsser hat sich diese Idealisierung völkischer Mythen spätestens mit der Leni-Riefenstahl-Compilation des VAWS als „Huldigung an die ‚Lichtrasse‘“ vereindeutigt. Derweil diese Idee der Lichtrasse am „spießbürgerlichen Traum von der ‚berufenen‘ Rasse und Nation“ kitzelt. „Eine ‚Rasse‘[…], die ihnen [den entsprechenden Interpreten und Rezipienten] so schwer ‚Geist‘ ist, so viel tiefsinniger also als andere ‚Rassen‘, so entfremdet dank ihres hohen Reflexionsniveaus, daß sie nur noch als morbide, dem Tode geweiht gedacht werden kann: Das letzlich auf dem frühen Thomas Mann aufgebaute Denken suhlt sich in der Finalität des verkannten Auserwählten[.]“

Im Zentrum des Bemühens um eine kulturelle Identität sieht Büsser den Neofolk als Musik, „die auf einer folkloristischen Blindheit beruht:“

„Im Kreisen um die ‚eigene Kultur‘ besingt er [der Neofolk] die christlich abendländliche Domäne als verlorengegangene Hegemonie. Dies macht seinen latenten, bislang primär kulturellen Faschismus aus, jene Angst vor der Entartung (Die rechte Variante des Entfremdungsbegriffs), die sich vor ‚US-amerikanischem Kulturimperialismus‘ und dem Trikont in die Heimat gregorianischer Choräle und nordischer Runen flüchtet[…]. Freilich weil im unbekannten und fernen Ahnen leichter ein imaginierter Freund zu finden ist als in ‚dem Fremden‘ nebenan, mit dem man sich auseinandersetzten müsste, da er/es präsent ist. Die Angst vor dem Fremden konstruiert Heimat, wo kein Zuhause mehr zu finden ist: In den Ruinen einer kaum mehr rekonstruierbaren, längst vergangenen Kultur.“

– Martin Büsser: Lichtrasse und Wälsungenblut

Demnach wird im Neofolk eine europäische Kultur aus unterschiedlichsten Epochen und Regionen vereinheitlicht, die in der tatsächlichen Diversität der europäischen Geschichte nicht als heterogen betrachtet werden kann. Eine Fülle an ungenauen und kontextlos präsentierten Verweisen auf so Unterschiedliche Dinge wie Runen, Minnesang, Paraphysik, Literatur oder Armeen unterschiedlichster Zeitabschnitte und Landstriche „vermengen sich zu der Selbsteinschätzung, Teilhaber einer großen, alten und ‚schweren‘ Kultur zu sein – Teil der weißem, europäischen Kultur, die […] als eine vom Aussterben bedrohte Kultur erscheint.“ Aus diesem Verständnis einer aussterbenden europäischen Kultur, auf Basis eines unvollkommenen und unvereinbaren Mosaiks kultureller Wurzeln, begründet sich nicht nur die Angst einer wachsenden Entfremdung, sondern auch das völkisch-elitäre Selbstverständnis als Boheme einer konservativen europäischen Kulturavantgarde im Neofolk.

Dennoch gelten diese vermeintlichen ‚kulturelle Wurzeln‘ im Neofolk als aussterbende, in Vergessenheit geratende Geheimnisse, die nur noch durch wenige ‚Wissende‘ und ‚Suchende‘ bewahrt werden. Die so vermittelte kulturelle Identität wird damit selbst zu einem ersterbendem Mysterium. Dabei wird der Untergang der eigenen Kultur betrauert und die Masse der Menschen wird als Kleingeistig und unterlegen betrachtet und zugleich angeklagt, „sie verhindere, daß der höhere Mensch je zur ihm vorgesehenen Macht, dem ‚Licht entgegen‘ kommen könne. Aus diesem Grund wenden sich die morbiden ‚Genies‘ (zumindest symbolisch) dem Tod zu [und] verharren im Lamento[.]“ In dieser Form nehmen die Vertreter des Neofolk eine grundfatalistische Haltung ein und betrachten auch jedwede historischen Ereignisse als naturgegeben, mitunter werden Ereignisse wie Hungersnöte und Massenmorde nicht nur zu etwas natürlichem verklärt, ihnen wird auch eine ‚reinigende‘ oder ‚selektierende‘ Wirkung oder zumindest ein Sinn zugesprochen, der ein verhinderndes Eingreifen obsolet werden lässt. In diesen „sozialdarwinistischen Phantasien die Epidemien und Hungersnöten zu ‚natürlichen Selektionsvorgängen‘ (Boyd Rice/Wendy van Dusen) und damit ‚Natur‘ parteiisch auf Seiten der ‚weißen Rasse‘ konstruieren“ eskalieren die Angst vor der Entfremdung durch eine kulturelle Wurzellosigkeit und die esoterische elitäre Selbstverortung in der mutmaßlich homogenen Tradition eines tatsächlich gänzlich fragmentierten Blicks auf eine heterogene Vergangenheit.

Der Liedermacher Frank Rennicke bietet ein laut Forschungszentrum populäre Musik der Humboldt-Universität Berlin „simplifiziertes, völlig verzerrtes Bild der Vergangenheit, schreckt nicht vor ‚heimattreuem‘ Kitsch zurück, expliziter Volksverhetzung, der nackten Verherrlichung des Zweiten Weltkrieges und des millionenfachen Sterbens“. Gemeinsam sind den Texten „schwülstige Landsknechtsromantik, die Heroisierung des Todes und die Vision eines zukünftigen Sieges, verknüpft mit Bildern von rauschenden Wäldern und blühender Heide“. Er besingt eine verklärte ferne Vergangenheit als ideales Gegenbild zur Gegenwart, in der „jeder anerkannt“ wird, der immigriert, Ausländer „Deutschland als Sozialstation“ gebrauchen und die deutschen Werte „zerschlagen“ sind. Ähnlich beschreibt die Brandenburgische Landeszentrale für politische Bildung allgemein die Texte rechtsextremer Liedermacher: Ihre Texte stammten oft aus Liederbüchern des Nationalsozialismus und verherrlichten „Heldenmut“ und „Ehrbarkeit“ des Soldaten, zusätzlich bedienten sie sich bei Volksliedern.

Geschichte

Musik stellte „gerade in Systemen, Situationen und Momenten, in denen es einer kollektiven Energie bedurfte, das passende Hilfsmittel“ dar, „um Menschen auf Ziele, Werte und Ideale einzuschwören“, wobei der Nationalsozialismus laut Steimel „unbestritten das prominenteste Beispiel für die politische Dienstbarkeit des Liedgutes“ darstellte: „Bereits während der Weimarer Republik fungierte die musikalische Untermalung von Parteiveranstaltungen und Aufmärschen der Sturmabteilung als treffliches Mittel für einen inszenierten Korpsgeist. Bedingt durch die suggerierte Geschlossenheit im Verbund mit dem emotionalen Appell trat das kognitive Moment in den Hintergrund. Es ging nicht um das Denken, geschweige denn in reflexiver Form, sondern um das Handeln bzw. die Teilhabe an einer kollektiven Atmosphäre und ihrer Dynamik.“ „[E]in solch energiegeladenes und mit Nationalismus bzw. Rassedünkel durchtränktes Gebaren“ kennzeichnet laut Steimel auch den heutigen Rechtsextremismus; allerdings habe das Verhältnis von Partei und Musik sich geändert, und die Jugendkultur „existiert bzw. agiert weitgehend unabhängig von parteipolitischer Einflussnahme und zehrt hinsichtlich ihrer Mentalität vornehmlich von den Botschaften ihrer musikalischen Ikonen“, wobei der Rechtsextremismus und seine Musikszene einander bedingen bzw. die Musik „einen maßgeblichen Beitrag an der auch heute noch anhaltenden Faszination vieler Jugendlicher für diese Subkultur“ leistete. In Westdeutschland war die neonazistische Szene keine Jugendbewegung und befasste sich nicht mit Diskussionen um verschiedene Musikrichtungen und Kleidung, sondern mit Politik. Den unterschiedlichen Organisationen „ging es als Minimalziel um die Aufrechterhaltung und Festigung eines völkischen Weltbildes, und zwar durch und durch“ mit dem Fernziel einer „Wiederzulassung der NSDAP als Massenbasis für die erneute völkische Revolution“. Unter Kultur wurde „alles originär Deutsche […] von bündischer Lagerfeuerromantik über Volks- und Marschmusik bis hin zu Klassik à la Wagner“ verstanden. Die Editionen der E. Hocheder + Co. KG aus Düsseldorf vertreiben unter der Bezeichnung als „Historische Tondokumente“ Originalaufnahmen von Liedern, Märschen und Ritualen aus der Zeit des Nationalsozialismus, Chöre von SS-Traditionsverbänden und Wehrmachtseinheiten, die regionalen Chöre der Wiking-Jugend (WJ), für die die Bewahrung deutscher Volkstänze und deutschen Liedgutes, vor allem aus der Zeit des Nationalsozialismus, zu den wesentlichen Elementen der Jugendarbeit im Sinne der Pflege des Deutschtums gehörte, die Spielmannszüge der FAP, legal Liederbücher völkisch strukturierter Gruppen (etwa das Liederbuch des Stammes Burgund), landsmannschaftlicher Vereinigungen, der WJ und der Wehrmacht sowie illegal Liederbücher der Hitlerjugend (HJ), Schutzstaffel (SS) und Sturmabteilung (SA).

In der Nachkriegszeit pflegten rechtsradikale Vereinigungen ideologisches Liedgut. Eindeutige Lieder wurden hier aus dem offiziellen Repertoire entfernt oder all zu direkte Textstellen wurden leicht verändert. Aus der Textpassage „nehmt die Waffen in die Hand, denn der Jude haust ganz fürchterlich im deutschen Vaterland“ wurde „nehmt die Waffen in die Hand, denn der Feind, der haust ganz fürchterlich im deutschen Vaterland“ In der Wiking-Jugend lernten Kinder bereits 1952 rechtsextremes Volksliedgut und auf als Heimat- oder Heimatvertriebenenabenden bezeichneten Veranstaltungen der organisierten Rechten riefen „junge und alte Barden nostaligische Erinnerungen hervor oder zum Kampf gegen den ‚Volksveräter‘ Willy Brandt auf.“ Nach Klaus Farin erregten weder rechtsextreme Veranstaltungen noch rechtsradikale Jugendgruppen besonderes aufsehen, da sich das Liedgut kaum von der damaligen Mehrheitskultur unterschied und da diese Veranstaltungen zumeist in in geschlossenen Kleinstveranstaltungen abspielten. „Große Teile des populären deutschen Schlagers und der Volks- (bzw. volkstümelnden) Musik strotzten von nationalistischen und rassistischen Ideologiefragmenten; auch in den Liederbüchern von christlichen und Pfadfinder-Jugendgruppen, sogar in offiziellen Schulbüchern fanden sich noch in den siebziger Jahren mannigfach rassistische Stereotypen aus Kaiser- und Führer-Zeiten, wurden ‚deutsche Lande‘ besungen, die längst nicht mehr zu Deutschland gehörten.“

In den USA entstand Country-Musik mit White-Power-Texten. Typische Beispiele sind Coon Hunters’ We Don’t Want Niggers (In Our Schools) und Nigger, Nigger sowie Confederates’ Black Bear. Johnny Rebel nahm in den späten 1960er-Jahren rassistische Lieder für Jay „J.D.“ Millers Reb Rebel Records auf. Seine ersten Lieder waren Lookin’ for a Handout und Kajun Klu [sic!] Klux Klan, gefolgt von weiteren Singles wie Nigger, Nigger, Some Niggers Never Die (They Just Smell That Way) und In Coontown. Weitere bedeutende Musiker auf Reb Rebel Records waren The Son of Mississippi und Happy Fats. Rebels Musik wurde unter anderem im Ku-Klux-Klan-Magazin Fiery Cross beworben. Er hatte seinen kommerziellen Höhepunkt in den 1960ern und damit in der Zeit der Bürgerrechtsbewegung. Später versuchte sich unter anderem Ian Stuart Donaldson mit dem Projekt The Klansmen am Country-/Rock-’n’-Roll-Stil Rockabilly.

Laut Kersten ist in der Jugendforschung „unumstritten, daß der Rock- und Popmusik eine zentrale Rolle bei der Konstituierung und Abgrenzung von Jugendkulturen zukommt“. Entsprechend sei „die Geschichte dieser Musik auch lesbar als eine Geschichte der gesteigerten Provokation“ infolge der Abstumpfung der Mittel der Provokation durch Gewöhnung, Absorption oder auch Öffnung einer Gesellschaft. In den 1970er-Jahren wurde „[d]ie bis dahin gültige Tabuzone des Umgangs mit nationalsozialistischer Vergangenheit […] zum ersten Mal vom Punk betreten“. Einige Punk-Rock-Bands gaben sich Namen wie London SS, und in der frühen Punk-Szene war das Tragen von Hakenkreuzen üblich. Wenngleich ein Teil der Medien dieser Subkultur eine faschistoide bis neonazistische Haltung unterstellten, übersahen sie „die bittere Ironie, den beißenden Sarkasmus sehen, der sich hinter all den provozierenden Äußerungen verbarg“. So unterstellte Udo Lindenberg der deutschen Band Big Balls & The Great White Idiot, sie lege Wert auf ihr Weißsein, „Nazitum und Faschistengehabe“, doch „[b]ereits die Formulierung ‚White Idiot‘ sollte eigentlich für sich sprechen“, und die Band attackierte in einem ihrer Lieder „den rechtsextremen Münchner Verleger und DVU-Vorsitzenden Gerhard Frey […] unmißverständlich: ‘Hey Dr. Frey, I know you best, the things you do they all piss. […] Hey, Dr. Frey, die!‘“ Laut Diedrich Diederichsen wurden die NS-Anspielungen in den Jahren 1976/77 innerhalb der Bewegung von niemandem falsch verstanden. Die ironische Zweideutigkeit sei im richtigen Kontext eindeutig lesbar gewesen, und die Verwendung des Hakenkreuzes habe in diesem Kontext bedeutet, der verhassten Gesellschaft den Spiegel vorzuhalten und ihr den eigenen faschistoiden Charakter zu zeigen, mindestens jedoch sei es „ein leeres Zeichen des Schocks, Bekenntnis damals zu Amoral und Nihilismus […]. Kein faschistisches, aber ein Statement gegen Vereinnahmung, Interpretation, Moral […]. Es ging darum, das Spiel neu beginnen zu können. Eine Generation wollte sich den Weg zum Neuanfang freikämpfen und griff zu jeder bereitliegenden Drastik.[…] Für viele bestand diese eigene neue Sprache auch gerade in ihrer Unreinheit, Beschmutztheit.“ Die Verwendung dieses Symbols „bot die Garantie dafür, sich den Haß der Gesellschaft zuzuziehen, deren Feind zu sein die wirklichen Punks als Auszeichnung betrachteten“. Es handelte sich beim Punk jedoch nicht um eine politisch einheitliche und gefestigte Bewegung, vielmehr war laut Bodo Morshäuser „unentschieden, ob Punk rechts oder links war. Punk war eine noch undefinierte Härte, auch im Umgang mit politischen Zeichen und Symbolen.“

Auch die Neue Deutsche Welle griff das provokative Spiel mit entsprechenden Aussagen und Gruppennamen auf; während der Tabubruch der Punks „ein Akt der Wut […], ein Zerschlagen von Denkverboten, eine trotzige Anklage der ihrer Meinung nach faschistoiden Gesellschaft“ war, „gab sich die Neue Deutsche Welle - ganz dem jugendlichen Zeitgeist entsprechend - überlegen ironisch, sah den Tabubruch als Spiel, entleerte bewußt die Zeichen“. Als Beispiel für „[d]iese überlegen-provokative Haltung“ zitiert Kersten Der Mussolini, einen der bekanntesten Titel von DAF:

“Geh in die Knie und klatsch in die Hände,
beweg deine Hüften und tanz den Mussolini.
Dreh dich nach rechts und klatsch in die Hände
und mach den Adolf Hitler und jetzt den Mussolini.
Beweg deinen Hintern und klatsch in die Hände,
tanz den Jesus Christus.
Geh in die Knie und dreh dich nach rechts und dreh dich nach links
und tanz den Mussolini und jetzt den Jesus Christus.
Klatsch in die Hände und tanz den Kommunismus.”

– DAF: Der Mussolini.

Der Band zufolge sollte das Lied eine „Entmystifizierung des Faschismus“ sein; die Tabuisierung der Namen Hitler und Mussolini habe „einen unheimlich gefährlichen Effekt für ganz junge Leute, weil das fast heilige Wörter sind, die einen Mythos bekommen“. Die Band habe „das in einen lächerlichen Disco-Zusammenhang gebracht“; es sei „respektlos, Adolf Hitler und Jesus Christus in einem Atemzug zu nennen“, Namen, die „auf unterschiedliche Art heilig“ seien. Außerdem verwies die Band auf „faschistoide Tendenzen“ der Disco-Bewegung. Kersten hält es jedoch für „fraglich, ob die intendierte Entmysthifizierung [sic!] immer von den jugendlichen Rezipienten durchschaut und als solche verstanden wurde. Wenn tabuisierte Reizwörter dieser Art tatsächlich eine Faszination ausüben, dann verlieren sie ihre faschistische Konnotation auch nicht, wenn sie nach Art des zitierten Textes respektlos gebraucht werden. Der Verdacht liegt nahe, daß die Gruppe nicht mit den Wörtern an sich, sondern bewußt mit deren besonderer Reizwirkung spielt; ein Reiz, der durch den knappen Befehlston, mit dem der Sänger hier die Tanzanweisungen gibt, noch verstärkt wird.“ Er unterstellt der Band, „die eigentliche Absicht“ zu verschleiern, „die darin besteht, ein Lied zum Hit machen zu wollen und damit viel Geld zu verdienen“; die Band habe auch in Kauf genommen, „[d]aß sich dabei auch einige jugendliche Neonazis mit ‚Heil Hitler‘-Rufen unter ihr Publikum mischten“. Bands wie DAF und Breslau griffen auch auf Kleidungsstücke wie schwere Stiefel oder schwarze Lederkleidung zurück, die „geeignet [waren], eindeutige Assoziationen zur SS-Uniform zu wecken“. Das 1982 auf der Breslau-LP Volksmusik veröffentlichte Stück Der Held im Traum, das ein entsprechendes ästhetisches Ideal transportiert, ist textlich laut Kersten nicht weit vom Kahlkopf-Lied Deutsches Blut von der 1987 veröffentlichten LP Der Metzger entfernt; diese Beispiele verdeutlichen ihm zufolge, „wie schmal der Pfad zwischen Enttabuisierung durch spielerische Ironie und Neofaschismus durch erneute ästhetische Faszination ist“. Zwar seien die meisten NDW-Bands „völlig harmlos, im Grunde infantil und bedienten den oberflächlichen Hedonismus der Achtzigerjahre-Jugend“, jedoch falle „[d]ie partielle Berührung von Neuer Deutscher Welle und Nazismus […] noch unglücklicher aus als im […] Kontext des englischen Punk. Wenn Popmusiker im Mutterland des Nationalsozialismus mit Versatzstücken desselben hantieren, erzeugen sie damit spezifisch ‚deutsche‘ Konnotationen, denen sie sich auch nicht durch vorgebliche Sinnentleerung entziehen können. Allein der Begriff ‚Neue Deutsche Welle‘ drückt ein neues nationales Selbstbewußtsein aus, zumindest in dem Sinne, daß mit ihr ‚endlich‘ wieder deutschsprachige Popmusik der übermächtigen angloamerikanischen Konkurrenz Paroli bietet. ‚Welle‘ ist zwar zunächst ein gängiger Marktbegriff (‚Mode-Welle‘), hat darüber hinaus aber zumindest hier die Konnotation von ‚Überrollen‘ und weckt dabei ungute Erinnerungen an deutsche Eroberungsphantasien.“

Zur Abgrenzung von „Modepunks“ wechselten „viele Punks […] gegen Ende der siebziger Jahre in das ‚härtere‘ Lager der Skinheads […]. […] An den Anblick von Punks hatte sich die Öffentlichkeit bald gewöhnt und man wußte, daß sie im Grunde ‚harmlos‘ waren. Wer also weiter schockieren wollte, mußte zum Skin werden.“ Diese zweite Skinhead-Welle hatte allerdings nur über ihr Erscheinungsbild eine Beziehung zu den ursprünglichen Skinheads, zudem steigerte sie optische Merkmale der ersten Generation „bisweilen ins Groteske“; statt kurz geschorener Haare wurden die Köpfe kahl rasiert, und auch sonst „bediente man sich jeder nur denkbaren Möglichkeit, als eigenständige Gruppe Flagge zu zeigen“. Die kulturellen Wurzeln der ursprünglichen Skinheads im Ska der jamaikanischen Einwanderer fehlten dieser neuen Generation, die stattdessen eher Bands wie Cockney Rejects und Sham 69 hörte, die musikalisch im Punk wurzelten; allerdings erlebte der Ska in den späten 1970er-Jahren einen Aufschwung, wenngleich er für die zweite Skinhead-Generation nun nur noch eine von mehreren präferierten Musikrichtungen darstellte. Auf das Erstarken der British National Front (NF) entstand die Bewegung Rock Against Racism, auf die die National Front wiederum mit Rock Against Communism reagierte. National Front und British Movement (BM) rekrutierten außerdem Anhänger aus den Reihen dieser zweiten Skinhead-Welle. Gleichzeitig begannen auch Rechtsextremisten, das Auftreten der Skinheads zu imitieren, womit „[d]ie Accessoires der eigentlich unpolitischen Skinheads […] zur Uniform der englischen Neonazis“ wurden, und die NF pries die Skinheads als „Vorkämpfer der weißen Rasse“. Dass der von ihnen konsumierte Rock seine Wurzeln unter anderem im Rhythm and Blues hatte und damit „alles andere als ‚arisch‘ war“, war „nur kurzzeitig ein ernstes Problem, denn man einigte sich schnell auf die Formel, dass die von den rechten Skinheads konsumierte Rockmusik mitnichten etwasmit [sic!] ihrem amerikanischen Original gemein hätte, sondern eine völlige Neuerfindung von Ian Stuart Donaldson […] sei“. Die ehemalige Punk-Band Skrewdriver und ihr Sänger Ian Stuart Donaldson, der sich 1979 der NF anschloss, nahmen führende Positionen in dieser Bewegung ein. Stefan Anwander von The Message führt die Entstehung des Rechtsrock auf Donaldson zurück. Nach dem Erfolg der ersten Böhse-Onkelz-LP Der nette Mann (1984) verlagerte die deutsche Plattenfirma Rock-O-Rama ihren Schwerpunkt von Punk- zu überwiegend britischen, amerikanischen und einigen deutschen Rechtsrock-Bands. Nach Angaben von Shaun Walker von der National Alliance war Rock-O-Rama „nicht unbedingt pro-White [Power], hatte aber kein Problem mit pro-weißer Musik und wurde der Bannerträger für all die White-Power-Musik“. Rock-O-Rama hatte kein Monopol auf diese Musik, allerdings scheiterten fast alle anderen Versuche, ein neues Label für diese Musik zu gründen. Da ein Teil der nun zum Teil aus Ex-Punks bestehenden Skinhead-Szene von rechtsextremen Gruppen vereinnahmt wurde, kämpften diese und die Punk-Szene um die Gunst derselben Bands, die dieselbe soziale Herkunft hatten, „deren Probleme in den Texten jener Bands zur Sprache kamen“. Außerdem war der musikalische Gehalt laut Diederichsen „ko-optierbar“:

“Der ästhetische Grund ist tatsächlich der Verzicht auf afro-amerikanische Elemente in der Musik. Man konnte zu [Punk-]Bands der zweiten Generation wie Sham 69 gröhlen wie ein gewalttätiger Mob, man konnte den unfunky Körper intakt lassen und ganz Gesinnung werden, man konnte martialisch sein und keine Synkope untergrub den tumben, ewigen Vierviertel-Takt des Ressentiments.”

– Diedrich Diederichsen: Max Annas, Ralph Christoph (Hrsg.): Neue Soundtracks für den Volksempfänger.

Da „die Grenzen zwischen den politischen Lagern zu verschwimmen drohten und die Eindeutigkeit der ironischen Aussage auch innerhalb der eigenen Szene nicht mehr unbedingt gewährleistet war“, verschwanden NS-Symbole als Mittel der Provokation aus der Punk-Szene, die „dementsprechend deutlicher in Ihren antifaschistischen Äußerungen“ wurde. Da „die scheinbar größtmögliche Provokation - der respektlose Umgang mit nazistischen Zeichen - bereits von den Punks durchgespielt worden war“ und die Öffentlichkeit „sich bis zu einem gewissen Grad an den Anblick eines Hakenkreuzes auf der Kleidung Jugendlicher gewöhnt [hatte], zumal sehr bald klar wurde, daß die Träger keine wirklichen Nazis waren“, war „[e]ine Steigerung […] eigentlich nur noch möglich, wenn man wirklich zum Nazi wurde oder jedenfalls so tat, als würde man es ernst meinen. Der Skinhead-Stil: schwere Stiefel, kurzgeschorenes Haar, Betonung von Gewalt und männlicher Härte, Organisation in Straßen-Gangs; all das machte es leicht, sich glaubhaft ein nazistisches Image zuzulegen und damit die gesuchte Schockwirkung zu erreichen. Einen ‚Vorteil‘ hatte diese Strategie gegenüber vorangehenden Jugendstilen allemal: Sie war weitgehend resistent gegen die gesellschaftliche Vereinnahmung durch Vermarktung; ein Schicksal, das bisher alle ursprünglich in dissidenter Absicht entwickelten Jugendstile ereilt hatte.“ Diese Attitüde dürfte jedoch oftmals zunehmend internalisiert worden sein. Bands mit politisch gemischtem Publikum tolerierten mitunter rechtsorientierte Konzertbesucher, um „sie nicht gänzlich der National Front und ihrer Ideologie auszuliefern“; allerdings „beschleunigte dieser gut gemeinte Versuch einer Einflussnahme die Spaltung der Szene“; Steimel zufolge leiteten „ausgerechnet Live-Auftritte den endgültigen Bruch der Strömungen“ ein. Infolge der Ausschreitungen bei Konzerten der Band Sham 69, die sich gegen den Rechtsextremismus positioniert hatte, durch Rechtsextremisten, und bei einem Oi!-Konzert in Southall durch asiatische Einwanderer, lösten sich zahlreiche Bands auf, und viele ihrer Anhänger verließen die Szene, womit der rechtsextreme Flügel der Szene an Stärke gewann. Aufgrund finanzieller und politischer Differenzen brachen Donaldson und die British-Movement-Skinheads unter der Leitung Nicky Cranes mit der National Front; Crane und Donaldson gründeten daraufhin das Netzwerk Blood & Honour (B&H). Nach Donaldsons Tod im September 1993 wurde B&H von den Sargent-Brüdern und ihrer Gruppierung Combat 18 übernommen.

1987 erschienen die Alben U.S.A. for M.O.D. von M.O.D. und Retaliation von Carnivore, beides US-amerikanische Metal-/Crossover-Bands. Buffo vom Metal Hammer schrieb in seiner Rezension zum M.O.D.-Debüt, die Band balanciere „auf dem schmalen Grat zwischen Fun und rassistisch angehauchtem Gedankengut“, und gab dem Album sechs von sieben Punkten. Carnivore hingegen wurde im Metal Hammer/Crash als eindeutig rechtsextrem eingeordnet und bekam wegen der Inhalte nur zwei von sieben Punkten. Die Redaktion des Magazins behauptete, die Musiker hätten gegenüber Götz Kühnemund „noch einmal“ bestätigt, „daß sie als ‚echte‘ Amerikaner halt auch Rassisten und Faschisten seien“, obwohl Peter Steele keine eindeutigen entsprechenden Aussagen von sich gab. Carnivore und M.O.D. wurden vom Autorenkollektiv Ingo Taler als in ähnlicher Form xenophob bezeichnet. Als eine der ersten Bands verband Saccara aus Meppen in Deutschland Rechtsrock und Metal, die 1987 ihr erstes Demo, 1990 ihr Debütalbum veröffentlichte. Der Stil sollte als Bindeglied zwischen der rechtsextremen und der Metal-Szene dienen. Die anfangs dilettantische Musik stieß jedoch „lange Jahre weder in der einen noch in der anderen Szene auf Anklang“.

Ab den späten 1980ern zeigte sich der Rechtsrock deutlich radikalisiert. Die Bands gaben sich im Gegensatz zu denen der ersten Rechtsrock-Generation zunehmend martialische Namen wie Sturmtrupp oder solche, „über die direkt politische Inhalte transportiert werden“, wie Dirlewanger oder Verde Bianco Rosso. Eine jüngere Skinhead-Musikszene ist auch hauptverantwortlich für radikale Texte, die auf Parolen des Nationalsozialismus zurückgreifen. In den 1990ern nahm außerdem die Zahl der Rechtsrock-Bands stark zu. Neuere Bands wie White American Youth beziehungsweise Final Solution aus Midlothian, Illinois verherrlichten in ihren Texten den Ku-Klux-Klan und die neonazistische Organisation The Order und leugneten den Holocaust. Noch zu dieser Zeit war Rock-O-Rama laut Chris Gawlick von No Alibi „das einzige große Label mit großem Vertrieb, keinen juristischen Problemen – es gab nur Herbert [Egoldt] und RoR“. Allerdings war sich inzwischen auch Rebelles Européens aus Brest in der Szene populär geworden. Dort war unter anderem der Sampler 100 Birthday – Anniversaire – Geburtstag zu Adolf Hitlers 100. Geburtstag erschienen, auf dem unter anderem Legion 88, Dirlewanger, Kontingent 88 und No Remorse vertreten waren. Die Veröffentlichung bekräftigte laut Taler „den Ruf des Labels ein extremes NS-Label zu sein, das seinen Bands im Unterschied zu RoR auch die Verwendung von NS-Symbolik und extrem rassistischen Texten gestattete“. Als Beispiel dafür nennt Taler die Dirlewanger-Single N........season von 1990, auf der die Musiker mit Schusswaffen zu sehen sind „und die durch den Single-Titel angedeutete ‚Jagd auf Neger‘ symbolisch untermalen“. Die US-amerikanische Szene hatte zu dieser Zeit noch keine eigene Infrastruktur. Als erste NS-Produktion der dortigen Szene sieht Taler die Single Jesus Saves… His Pennies von Vaginal Jesus, die 1992 bei Swasticore Records erschien und für die damalige Szene „ungewöhnlich extrem pornografisch“ gehalten ist. Die pornographischen Inhalte gehen vermutlich auf das auch bis zu seinem Tod auch bei Anal Cunt aktive Mitglied Seth Putnam zurückgeht. Darüber hinaus wird Jesus auf dem Cover als geldgieriger Jude dargestellt, der sein Kreuz trägt und sich dabei nach einer Münze bückt, und im Lied Jesus Was Nothing But a Jew beschimpft. In Coon Bashing wird die Judenvergasung verherrlicht, und es werden Angriffe auf „Nigger“ angekündigt. Auf beiden Seiten der Single sind Hakenkreuze abgebildet. Auf dem 1993 bei Reich-O-Rama Records veröffentlichten Nachfolger Beat Rodney Down wird die Misshandlung Rodney Kings durch die Polizei verherrlicht und zur Nachahmung aufgerufen.

Frank Rennicke, Liedermacher und zweimaliger Bundespräsidentschaftskandidat der NPD.

Einzelne Versuche, die eigentlich links besetzte Liedermacherszene politisch zu nutzen, blieben beinahe folgenlos, Beispiele hierfür sind Ingo Halberstadt/René Heizer und Gerd Knesel. Seit etwa 1989 jedoch nehmen Vertreter wie Frank Rennicke, die bewusst auf Melodien bekannter Liedermacher wie Reinhard Mey und Wolf Biermann zurückgreifen, eine zunehmend größere Rolle in der rechtsextremen Szene ein und bilden „eine Brücke zwischen den Altersgruppen“ sowie zwischen den parteipolitisch aktiven bzw. inaktiven Flügeln der Szene in Deutschland. Rennicke wirkte an den beiden Produktionen der inzwischen Wiking-Jugend (WJ), deren Jugendführer er war, Wir singen Kampf- und Soldatenlieder und Wir singen mit und vertrieb über seinen Versandhandel unter anderem WJ-Informationsschriften und -Liederbücher. Gruppierungen wie die WJ und die NPD profitierten laut Ingo Heiko Steimel „vom generationsübergreifenden Zuspruch für stimmungsvolle Lieder, indem sie mehrfach die Schirmherrschaft für Auftritte von Frank Rennicke, Annett und Michael Müller sowie Jörg Hähnel übernahmen“. Die deutsche Szene hat laut Anton Maegerle und Holger Kulick etwa 30 rechtsextreme Liedermacher vorzuweisen (Stand 2006), als deren Vorbild Rennicke gilt. Große Medienaufmerksamkeit erregten die US-amerikanischen Zwillinge Lynx Vaughan und Lamb Lennon Gaede als Duo Prussian Blue. Die Gaede-Zwillinge nahmen ihr Debütalbum Fragment of the Future im Alter von elf Jahren auf.

Varg Vikernes von Burzum während seiner Haft, März 2009.

In Norwegen kam Varg Vikernes, Mitglied der damaligen Black-Metal-Szene und der Ein-Mann-Band Burzum, laut eines Interviews mit Blood & Honour „bereits um 1992 mit dem neonazistischen Magazin Gjallarhorn der Organisation Norges Nasjonalsocialistiske Bevegelse (NNSB) bzw. seinerzeit noch Zorn 88 in Berührung“; nachdem er im Gjallarhorn erwähnt worden war, wurde dort 1993 ein Brief von ihm publiziert, in dem er zu einigen Punkten Stellung bezog und erklärte, offen für einen Dialog zu sein. Er soll sich noch vor seiner Inhaftierung wegen mehrerer Brandstiftungen und des Mordes an Øystein „Euronymous“ Aarseth dem Weißen Arischen Widerstand angeschlossen haben. Wenngleich seine Texte keine solchen Aussagen aufweisen und seine Musik daher im Allgemeinen nicht als NSBM eingeordnet wird, stellen seine Bücher doch eine geistige Grundlage in dieser Subszene dar. Auch der Musikstil von Burzum, wie zahlreiche Coverversionen belegen, hatte einen großen Einfluss auf die NSBM-Szene, deren Vertreter ab der Mitte der 1990er Jahre auszumachen sind. Zudem gründete Vikernes die Norsk Hedensk Front, aus der die Allgermanische Heidnische Front (AHF) hervorging. In Deutschland wurde die Band Absurd durch den Mord an Sandro Beyer bekannt; aus dem Gefängnis heraus konnte diese einige Aufnahmen veröffentlichen, darunter die Kassette Thuringian Pagan Madness mit Beyers Grabstein auf dem Cover. Absurd-Schlagzeuger Hendrik Möbus wurde außerdem der Kopf des deutschen Ablegers der AHF, der Deutschen Heidnischen Front (DHF).

William Luther Pierce von der National Alliance, 2001.

1993 verlor Rock-O-Rama seine Vormachtstellung im Vertrieb rechtsextremer Musik in Deutschland und wurde von Funny Sounds abgelöst. Im Dezember 1993 gründete George Burdi von der Band Rahowa in Windsor, Ontario, Kanada Resistance Records. Im Januar 1994 entstand außerdem in Detroit, Michigan eine weitere Filiale. Januar 1994 wurde das Musiklabel auch auf die USA ausgeweitet, im selben Jahr erschien auch die erste Ausgabe des Resistance-Magazins. „Mir war der kritische Zustand der White-Power-Musik klar. Bands waren am Ende ihrer Geduld, sie warteten auf Gelder von Studioaufnahmen, die niemals kamen. Weiße Jugendliche überall im Land hatten keine Ahnung, wo sie eine White-Power-CD oder -Kassette kaufen sollten“, schrieb Burdi in der ersten Ausgabe. Das Resistance erreichte 1995 eine Auflage von 13.000 Exemplaren. Burdi bemühte sich auch um eine Verbindung der White-Power-Szene mit dem eigentlich unpolitischen Black-Metal-Umfeld und schrieb über Burzum, Storm, Moonspell und die rechtsextreme polnische Band Graveland sowie die norwegische Szene; außerdem steuerte Stephen O’Malley vom Descent den Artikel Nordic Darkness . . . bei. Das Resistance-Magazin wird auch heute noch von der National Alliance herausgegeben. Unter den Gruppen, die am Anfang bei Resistance Records unter Vertrag standen, waren Burdis eigene Band Rahowa, Bound for Glory und Angry Aryans. Ab 1996 erreichten die Verkäufe einen Wert von etwa 300.000 $. Sowohl die Niederlassung des Labels in Detroit, Michigan, als auch Burdis Wohnsitz in Windsor, Ontario, jeweils von der US-amerikanischen und der kanadischen Polizei am 9. April 1997 simultan durchsucht; dabei wurden die Computer, Finanzaufzeichnungen, Magazine und 10.000 CDs von der Polizei mitgenommen. Die Durchsuchungen wurden simultan durchgeführt, um einer Löschung von Computeraufzeichnungen vorzubeugen. Die Durchsuchung in den USA ging auf einen Verdacht auf Steuerhinterziehung zurück, in Kanada wurde Burdi wegen Hassverbrechen angeklagt; da die Inhalte der von ihm vertriebenen Musik in den USA nicht strafbar sind, hatte er das Label nach dort verlagert, konnte aber wegen seiner kanadischen Staatsbürgerschaft dennoch belangt werden. Zum Zeitpunkt der Durchsuchungen saß Burdi seine einjährige Haftstrafe wegen Körperverletzung ab. Nach Burdis Verhaftung übernahm der ehemalige Blood-&-Honour-Herausgeber Eric Davidson die Leitung. Nachdem Burdi seine Haftstrafe abgesessen hatte, verließ er die White-Power-Szene und gründete die Gruppe Novacosm. Die Plattenfirma wechselte mehrmals den Besitzer, bevor sie im März 1999 von William Luther Pierce III. von der National Alliance aufgekauft wurde. Er übernahm auch das schwedische Label Nordland Records und das Label Cymophane Productions des damals inhaftierten norwegischen Musikers und Rechtsextremisten Varg Vikernes und arbeitete mit Hendrik Möbus von Absurd zusammen, der er in die USA geflohen war, um einer Haftstrafe zu entgehen, und bei Pierce untergekommen war Möbus arbeitete im Versandbetrieb des Labels mit und schrieb unter dem Pseudonym „Hagen von Tronje“ für das Resistance-Magazin, das nun verstärkt über Black Metal berichtete. 2002 entstand auch das auf Metal spezialisierte Sublabel Unholy Records. Auch in Frankreich nahm das Interesse an einer Politisierung des Black Metal zu, wohingegen die sehr in den 1980er-Jahren sehr aktive Nazi-Skinhead-Szene dort schrumpfte.

Im Hardcore Punk entwickelte sich mit der Steigerung der musikalischen Härte und der kämpferischen Haltung auch ein „zunehmender Männlichkeitswahn“, und unter dem Einfluss der Skinhead-Bewegung nahmen Chauvinismus, Sozialdarwinismus und Akzeptanz für gewalttätiges Verhalten in der Szene zu. Durch Straight Edge und die Aufspaltung des Hardcore brach dieser zunehmend mit dem Punk. Dies begünstigte die Radikalisierung des Skinheads in der Szene, „die sich nun unverhohlen als Patrioten gerierten“ und eine Schnittmenge zur Rechtsrock-Szene bildeten, für die laut Taler „speziell durch die Akzentuierung von Hass“ im Hatecore Anknüpfungspunkte bestanden. Auch Straight Edge bot ein Anknüpfungsfeld für NSHC und Autonome Nationalisten. Ingo Taler nennt die Band Youth Defense League als „White-Power-Band“, die „ein Bestandteil der New Yorker HC-Punk-Szene“ gewesen sei. Allerdings handelte es sich um eine multiethnische Band. In den frühen 1990er Jahren tauchten White-Power-Hardcore-Bands wie Extreme Hatred und Aggravated Assault in der Szene auf, die an die Maskulinität, musikalische Härte und Dynamik des Hardcore anknüpften. In Europa entstand im Zuge der Tournee der Band Blue Eyed Devils ein „White-Power-HC-Boom“; Hatecore wurde als Modewort ein „Synonym für rassistischen Hass und rassistische Gewalt“. Ende der 1990er kam es zu einer vermehrten Auseinandersetzung mit der Problematik, die das Interesse der rechtsextremen Szene am Hardcore und ihre „Adaption des Musikstils und des Lifestyles“ verstärkte. Nach dem Verbot von Blood & Honour setzte die Szene auf „codierte Botschaften und Lifestyle, wodurch sich die extreme Rechte einen modernen Anstrich verlieh und als ‚kultureller Türöffner‘ für die ‚Autonome [sic!] Nationalisten‘ fungierte“. Ingo Taler bemängelt eine „zunehmende Entpolitisierung im HC-Punk“, wo anfangs Rebellion und deutlicher Aussagen im Vordergrund standen, nun hingegen kryptische Botschaften, die beliebig interpretierbar seien. Entsprechend wird NSHC von ihm als „Ideologieträger ohne eindeutige politische Botschaft“ bezeichnet. Statt der Abgrenzung mit Begriffen wie WP-HC, Hatecore und NS-HC sucht die rechtsextreme Szene inzwischen den Anschluss und verwendet die Bezeichnung Hardcore.

Mitte der 1990er-Jahre versuchte die rechtsextreme Szene, durch Techno-Kompositionen neue Hörer zu erschließen, wobei sie laut Steimel die politische Autonomie der Techno-Szene unterschätzt habe, die Kompositionen von minderwertigem Niveau gewesen seien und „solche Unternehmungen auf beiden Seiten keinen besonderen Anklang fanden“. Anwander berichtet jedoch, dass die Wiener Identitäre Richtung (W.I.R.) bei einem Flashmob-Störmanöver Ende September 2012 erstmals in Erscheinung trat und dieser von Hardbass-Musik begleitet wurde. Laut Andreas Peham vom Dokumentationsarchiv des österreichischen Widerstandes wurden solche Aktionen ursprünglich von russischen Neonazis initiiert. Hardbass ist laut Anwander inzwischen „sozusagen der Soundtrack der ‚Identitären Bewegung Österreich‘“, in der die W.I.R. aufging. Außerdem wurde „beim Darkwave, gerade durch die Herausbildung des antimodernen Neofolk, noch eine relativ große Übereinstimmung mit dem völkischen Kulturbegriff konstruiert“, wohingegen dies beim Black Metal wie auch beim Hardcore nicht gelang. Zunächst wehrte ein Teil der rechtsextremen Szene sich gegen diese neuen Strömungen, nach Aufgabe dieser Blockadehaltung vollzog sich jedoch ein Paradigmenwechsel hin zur heutigen Form der rechtsextremen Jugendbewegung. Im Sinne der von neurechten Vordenkern wie Alain de Benoist und des Konzepts der Kulturrevolution von rechts wurden traditionell als links geltende Phänomene wie Rock- und Liedermachermusik oder Hausbesetzungen bis hin zu linken Feindbildern und Parolen übernommen. Hierbei blieben ausschließlich schwarze Subkulturen wie Hip-Hop und Reggae weiterhin gemieden.

Der Neofolk wurde stark durch die 1981 gegründete Band Death in June geprägt, die wegen ihres Umgangs mit totalitärer und nationalsozialistischer Ästhetik umstritten ist. In den mittleren 1990er-Jahren gaben Neofolk-Künstler zunehmend extreme Aussagen in Fanzines ab, wobei die Künstler sich möglicherweise entweder gegenseitig überbieten oder ihre Grenzen austesten wollten. Bedeutend war hier Michael Moynihans Projekt Blood Axis; im Gespräche mit dem No Longer a FANzine von Tower Records äußerte er sich für die Neueröffnung der Gaskammern, in der gleichen Ausgabe kam auch der Neonazi James Mason zu Wort. Zunehmend wurden diese Inhalte de rigueur, wie eine neue Modeerscheinung. John Eden berichtet in einem Gastbeitrag auf der Seite Who Makes the Nazis?, der letzte Tropfen sei für ihn die sechste Ausgabe des bis dahin auch von ihm selbst vertriebenen EsoTerra-Fanzines gewesen, in dem sich eine ganzseitige Anzeige für die rechtsextreme Rock-/Metal-Band Rahowa fand. In der vierten Ausgabe des OHM Clock (Frühling 1996) kam diese ausführlich zu Wort und wurde auf dem Titelblatt abgebildet. Zudem zeigte die Szene sich gegenüber der kritischen Auseinandersetzung mit dargestellten Inhalten zunehmend desinteressiert und vielmehr von der mangelnden Eindeutigkeit der Projekte fasziniert. Seitdem verloren Mitglieder der Szene zunehmend die Hemmungen, sich als Faschisten zu bezeichnen, auf Julius Evola und den Eurozentrismus zu beziehen und uniformiert aufzutreten. Ab der zweiten Hälfte der 1990er Jahre strebten unter anderem Alfred Schobert, Martin Langebach alias Christian Dornbusch und Martin Büsser einen Diskurs über die Affirmation des Rechtsextremismus und der Neuen Rechten durch die Dark-Wave-Szene, speziell durch die Interpreten des Neofolk, damals noch ‚Apocalyptic Folk‘, an, ohne dabei die gesamte Gruppe der Interpreten oder Rezipienten des Neofolk als Rechtsextremisten zu stigmatisieren. 1996 analysierte Schobert die Versuche der extremen Rechten, sich vom angestaubten Image des Konservativen zu lösen und und Jugendkulturen für sich zu erschließen, mit einem besonderen Augenmerk auf das musikalische Spektrum des Dark Wave und stellte hier insbesondere in der Suche nach dem Geheimnisvollen Anknüpfungspunkte der Neuen Rechten fest. Büsser hielt 2001 fest, dass die sich selbst kontrastierende und reflektierende „aufklärerische, quasi antifaschistische Haltung des Frühindustrial“, welche die Auseinandersetzung mit der Realität des Faschismus einforderte, letztlich in Affirmation verkehrte. In der Entwicklung hin zum Neofolk verschrieben sich einige der Interpreten über den Weg mystisch-esoterischer Positionen so rechten Ideologien.

„Apocalyptic Folk […] ist die erste subkulturelle Bewegung, in der sich die Verwendung von rechter Symbolik zur handfesten rechten Ideologie hin vereindeutigt hat, aufgebaut auf genauer Kenntnis rechter Gedankengebäude und unter Verwendung einer Symbolsprache, die tiefer in den Kern nationalsozialistischer Wahnvorstellungen dringt (weil sie auch noch deren mystische und pseudoargumentative Selbstlegitimation übernimmt), als jegliche Naziskin-Band dies je vermochte.“

– Martin Büsser

Fler am 20. September 2011 in Magdeburg

Inzwischen sind auch im Hip-Hop rechtsextreme Interpreten anzutreffen. Peham sieht, obgleich die Hip-Hop-Subkultur „als ‚schwarze‘ Kultur am immunsten“ schien, „Einfallstore, gerade auch durch bestimmte Formen des Raps in Deutschland“. Unter anderem Homophobie, Gewaltverherrlichung, Sexismus, Antiamerikanismus und Antisemitismus böten Schnittmengen, an denen Rechtsextremisten anknüpfen könnten. Gerade die Texte bekannterer Künstler, antisemitische Äußerungen bei Rappern der Nation of Islam, dem frühen 50 Cent oder Bushido etwa, wirken auf jüngere Hörer legitimierend. Dass Rechtsextremisten hierbei auf eine ursprünglich schwarz geprägte Subkultur zurückgreifen, begründen diese „einfach geschichtlich: Die Schwarzen in den USA haben mit HipHop gegen ihre Ghettoisierung und Ohnmacht demonstriert, und die deutschen Rechtsextremen sehen sich in der deutschen Gesellschaft auch ghettoisiert und wollen von der maroden Regierung befreit werden“. Stefan Anwander von The Message zufolge wurde Hip-Hop seit den 1990er Jahren „zu einem Fixstern der Pop(sternchen)kultur und war auf allen Jugendsendern von MTV bis VIVA präsent“, wobei politische Inhalte zunehmend verschwanden. Nicht zuletzt durch „die politische Unbestimmtheit und der unpolitische Habitus“ seien der Hip-Hop, insbesondere deutschsprachiger (Gangsta-)Rap, und seine Interpreten in den 2000er-Jahren in den Verdacht geraten, einer rechtsextremen Adaptation von innen Vorschub zu leisten. Das Magazin Rock Nord schrieb 2001: „HipHop wird schneller weiß als man denkt“, und wies auf die Existenz vereinzelter neonazistischer Rapper unter anderem in Frankreich und den USA hin. Es wurde dabei jedoch „nicht einmal ansatzweise der Versuch unternommen, eine Übereinstimmung mit einem völkischen Kulturbegriff zu konstruieren“, und die Diskussion wurde 2001 „fast ausschliesslich von bürgerlichen bis antifaschistischen Medien rezipiert und fand, wohl auch aufgrund der geringen Bedeutung der Rock Nord für die politische Szene, in der extremen Rechten selbst kaum Beachtung“. Nachdem Hannes Loh und Murat Güngör Anfang des Jahrzehnts eine Diskussion zu „NaziRap“ anstießen, nahm diese durch das 2005 veröffentlichte Fler-Album Neue Deutsche Welle an Relevanz zu. Laut Tibor „QuietStorm“ Sturm ist Fler jedoch „nicht rechtsextrem, sondern erfüllte nur die Vorgaben seiner Plattenfirma Aggro Berlin, die ihr Geld damit verdient, immer massivere Skandale zu inszenieren“. Fler selbst durchschaue nicht, „was er damit anrichtet, wenn er singt, er wäre ‚stolz und deutsch‘“, wohingegen er von B-Tight wisse, „dass ihm auf Konzerten selbst ganz anders wird, wenn ihm 2.000 weiße Kids hasserfüllt vom ‚Neger in Dir‘ entgegen brüllen“. Trotz der erhöhten Aufmerksamkeit ließ neonazistischer Hip-Hop einem Artikel des Antifaschistischen Infoblatts von 2005 zufolge „auch 2005 […] weiter auf sich warten“. In den folgenden Jahren sorgten nationalistische Rapper für Aufmerksamkeit, wobei der deutsche Rapper MaKss Damage als erster ernsthafter beziehungsweise ernstzunehmender neonazistischer Rapper in Deutschland bezeichnet wird. Die Rechtsrock-Band Häretiker gründete 2010 ein Hip-Hop-Projekt namens n’Socialist Soundsystem, dem es laut Hannah Frühauf, wie der Titel Shice auf Hip Hop erahnen lasse, „nicht ums Rappen oder um HipHop“ geht, sondern der Verbreitung rechtsextremer Inhalte. n’Socialist Soundsystem bestätigt, dass die Mitglieder „nationale Sozialisten und keine HipHopper“ seien und „mit dieser Subkultur nix am Hut“ hätten. Auch bei SZU (Sprachgesang zum Untergang) und Natürlich handelt es sich um Nebenprojekte der Hatecore-Band Eternal Bleeding beziehungsweise der Rechtsrock-Band Cynic. Das Engagement für NS-Rap ist meist nur kurzlebig, die Akzeptanz in der rechtsextremen Szene gering. Einige Vertreter suchen „mit dem Etikett von patriotischem Rap einen breiteren Zuspruch in der Grauzone“, zum Beispiel Dissziplin aus Cottbus und Villain051 aus Berlin.

Literatur

• Martin Büsser: Wie klingt die neue Mitte? Rechte und reaktionäre Tendenzen in der Popmusik. Ventil Verlag, Mainz 2001, ISBN 3-930559-90-0

Einzelnachweise

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